像葉片似的瓷土卷了起來(lái)，擁抱著(zhù)，飽滿(mǎn)的就像嬰兒般柔軟的肉體形態(tài)。晶瑩剔透的閃光層里，原始表面正慢慢地隆起，在翠綠的釉面下靜靜的流淌著(zhù)。光滑的色調引著(zhù)我們的眼睛，偶然地就像小溪跑進(jìn)了更深，更清澈的河泥之間。折疊的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中綻放的網(wǎng)狀裂縫一樣，伸展在冰上細如龜裂式的紋路。在這些散發(fā)著(zhù)誘人魅力的瓷體里，浮現出植物，動(dòng)物與人的意味形態(tài)，即便像玩偶式的娃娃一樣;如深海里的水草，如蟄伏的魚(yú)兒，如爬行的動(dòng)物和神化中的靈獸;她們經(jīng)常棲息，居住在回溯歷史的夢(mèng)境和田園般的想象中。靈感來(lái)源不只是于人間的孩童形態(tài)，而是從帶著(zhù)有美好寓意的宋朝牡丹紋碗里，襯托出了孩子們嬉戲間的極樂(lè )畫(huà)面。
姚永康在他漫長(cháng)的創(chuàng )作生涯當中，嘗試過(guò)許多不同種類(lèi)的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他對中國當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中最重要的貢獻。作為當代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，當他的同輩們還偏愛(ài)用陶土和炻土做著(zhù)依賴(lài)于西方主流意識形態(tài)下的現代主義雕塑時(shí)，他卻做出了對這種以形式感為首的創(chuàng )作挑戰。相反，在吸收了這一時(shí)期的藝術(shù)運動(dòng)思潮后，領(lǐng)悟到了大量的中國繪畫(huà)和陶瓷歷史的精髓，作品體現出了他對過(guò)去與未來(lái)的展望。關(guān)于這樣的實(shí)例，他最為著(zhù)名的《世紀娃》系列，運用了傳統花鳥(niǎo)畫(huà)家般抒情的神韻，傳遞著(zhù)宋朝的古意與景象，在新世紀的到來(lái)時(shí)懷揣著(zhù)孩子般的童真夢(mèng)幻。
1942年出生的姚永康，是20世紀大事件中歷練出的一位藝術(shù)家。1966年畢業(yè)于景德鎮陶瓷學(xué)院美術(shù)系，也正是這年中國正式開(kāi)始了文化大革命運動(dòng)。在那樣一個(gè)環(huán)境下進(jìn)行著(zhù)他自己的創(chuàng )作，幸運地是他的導師提倡自我探索，并不要求學(xué)生在老師的意識下作業(yè).
然而，在文革期間表達的自由和選擇的權利由于需要服從指定的任務(wù)被擱置了。接下來(lái)的14年里，姚永康在唯一的國營(yíng)傳統柴窯廠(chǎng)建立雕塑作坊生產(chǎn)巨型的毛主席雕塑,有一些甚至超過(guò)7米之高。服務(wù)于這種逼真的表現制作當中，使他對于材料和技術(shù)掌握的急速增長(cháng)。通過(guò)必須執行的廠(chǎng)內職責任務(wù)，在70年代末當文革的限制消撤后，不僅在他的創(chuàng )作生涯當中灌輸了勤奮的種子，而且讓他更加意識到自由的價(jià)值和跟隨自己創(chuàng )作靈感的沖動(dòng)。
姚永康對藝術(shù)自由的熱愛(ài)，這機會(huì )--正如他所說(shuō)“跟隨我的興趣，去游樂(lè )玩�！�，有時(shí)候被誤解成為任性的放縱，甚至曲解成隨意地拋棄紀律。像這樣的誤解，對于一位經(jīng)歷過(guò)多年訓練，輕松地就能做出寫(xiě)實(shí)雕塑的外表和內在情感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)并不少見(jiàn)。例如，法國印象派畫(huà)家埃德加·德加,在他常用的主題下，把他嫻熟輕快的繪畫(huà)比作成芭蕾舞者妙曼的舞姿：她們單腿旋轉的流動(dòng)律在舞臺上表現地如此自然，掩蓋了多年臺后付出的汗水與犧牲。有些年輕的藝術(shù)家試圖著(zhù)模仿姚永康的作品，經(jīng)常忽視了這手法的高超表達，并且假設擁抱自由就足夠了。對于這些誤讀的反應，他打了一個(gè)比喻：假設一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，沒(méi)有扎實(shí)的游泳技巧，將會(huì )在這種情形下淹沒(méi)。他必須擁有良好的基礎，精通每個(gè)游泳的技能，才能在大海里自由的暢游。
事實(shí)上，姚永康的藝術(shù)探討中一個(gè)關(guān)鍵性的總結是：去理解并精通材料和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng )造時(shí)必須的法則，而且要去欣賞并獲得這媒介中的高度成就。這種對掌控的領(lǐng)會(huì )，不應該只是技能，而是讓藝術(shù)家在材料中獲得重生，技藝的深淺不應支配著(zhù)藝術(shù)的創(chuàng )作。藝術(shù)史上的杰作也不是被范本而占據的，相反是在類(lèi)似模式中尋找原始的情感去吸收并消化，不是通過(guò)統一的形式。姚永康創(chuàng )作的規則是從靈感中表達，不去復制;表達著(zhù)自然的生命力，宋朝古意盎然的意象，中國傳統繪畫(huà)中的精神與自由的西方現當代主義，而拒絕從這類(lèi)資源中變成奴役式的復制器。靈感，終究意味著(zhù)靈魂的攝入，而不是藝術(shù)家在另一個(gè)生命體中的挪用和棲居。
自從他的藝術(shù)是去表達他的靈魂，不去復制視覺(jué)效果，姚永康并不堅持陶瓷雕塑僅僅只和陶瓷歷史聯(lián)系在一起。事實(shí)上，他藝術(shù)創(chuàng )作最關(guān)鍵，也是從中國傳統繪畫(huà)的背景下得來(lái)的。他對藝術(shù)理論的精通并不是某種巧合，作為一名學(xué)生，從小學(xué)他就開(kāi)始學(xué)習繪畫(huà)，一直延續著(zhù)他進(jìn)入到景德鎮陶瓷學(xué)院的學(xué)習中。正如中國著(zhù)名畫(huà)家齊白石先生，那時(shí)在藝術(shù)操練中交替采用了的精準素描和徒手繪畫(huà)才能培養捕捉形式和表達情感的能力被世人所爭議。作為一位藝術(shù)家，姚永康在自己的藝術(shù)發(fā)展中牽入交替似與非似之間，(這里不改，似與非似和虛實(shí)在這里不是同一個(gè)意思)他在傳統繪畫(huà)中尋找著(zhù)親密的聯(lián)系，也在跨文化的途中漫步。在他藝術(shù)生涯的一個(gè)重要階段里，他有意地停止了在中國繪畫(huà)的形式下創(chuàng )作，并去接受西方現代主義。這個(gè)深思熟慮的策略，在二十年前的序幕轉變成了最終回歸他藝術(shù)根源的鑒證。
八十年代早期，姚永康和許多他同齡人們在練習中，發(fā)現西方陶瓷帶來(lái)的刺激替代了中國傳統陶瓷提供的確定形態(tài)。然而，這種放大的造型復制讓他察覺(jué)到自己的不適。在消費主義意象的波普藝術(shù)風(fēng)格中練習，在抽象的表現主義幻想中操縱泥土，都被誤解成了靈感。從“一種幾乎拷貝所有國外流派的”新藝術(shù)中醒悟，并在經(jīng)歷中變成了一個(gè)“新版塊”。姚永康總結了當代中國陶瓷發(fā)展是一個(gè)必經(jīng)的階段，是一個(gè)也許必須的轉變，從本身存在的傳統到另一個(gè)對本土文化繼承者逐漸地必要培育。對于姚永康來(lái)說(shuō)，未來(lái)奠定在一個(gè)對中國傳統陶瓷復興的考驗中，不是去更新它們的形狀，而是傳送它們的精神。
動(dòng)機的深刻理解對照著(zhù)表面的效果拷貝，兩者之間的差別體現在姚永康的陶瓷表作品里，沒(méi)有直接的抄寫(xiě)八大山人精湛的繪畫(huà)技巧，上了釉的陶瓷雕塑依然傳遞著(zhù)古怪高僧畫(huà)家的精神世界。姚永康每天都用練習書(shū)法來(lái)集中身與心的專(zhuān)注，敬佩著(zhù)八大山人的繪畫(huà)，那表面簡(jiǎn)單卻包含著(zhù)不可思議的意象，取其精重的能力使人學(xué)習時(shí)心生敬畏。對于西方繪畫(huà)的吸收，他變得更傾向于表現下的抽象性。作為一位陶瓷雕塑家，數年后的姚永康，尋到了回歸中國藝術(shù)的方向，他達到了一種自然性的突破。那種看來(lái)似乎不費力氣的八大山人創(chuàng )作感彌漫在姚永康的作品中。通過(guò)強制的模仿是達不成的，他自觀(guān)著(zhù)說(shuō)：“這種精神已經(jīng)融入到了我的血液中”已準備好了“自然的釋放�！�
當姚永康說(shuō)出：“你在做一件雕塑時(shí)，你的風(fēng)格和途徑必須去適應這種材料�！安豢芍靡傻厥抢L畫(huà)和陶瓷這兩種不同的媒介中有助于姚永康在創(chuàng )作上的突破。換句話(huà)說(shuō)，繪畫(huà)的風(fēng)格不可能輕易地轉變到陶瓷雕塑上去;相反，風(fēng)格必須以對這種材料本性的理解和經(jīng)驗發(fā)生變化。這還不僅僅是一個(gè)概念性的結論，需要采取個(gè)人思想并涉及到對材料的正真理解。泥土固有的物理特征真實(shí)地約束著(zhù)這材料本身的性質(zhì)。從材料本質(zhì)中顯出了它最基礎的可操縱性。例如：姚永康用粗質(zhì)沉悶的匣缽土完成的作品復制不出瓷的質(zhì)感，他用瓷土的表達也不可能從材料中復制到陶土的表達上去。
瓷泥有至少有兩個(gè)符合邏輯的原因促成了姚永康對它的探索。其一是地理的關(guān)系，自從這世界瓷都成為了姚永康的家鄉，包圍著(zhù)景德鎮的都是千年高嶺土使用過(guò)的痕跡。宋朝的青白釉古瓷片---
它那半透白至暖橙色沒(méi)有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了對比，就像道路旁的泥土里分散出來(lái)的自然產(chǎn)物一樣。與古窯址為鄰，提醒著(zhù)路人她那輝煌的過(guò)去和現在仍舊生產(chǎn)出大量瓷器的這座城市�；氐桨耸甏�，姚永康開(kāi)始擔心他同輩們模仿外國陶瓷風(fēng)格的程度時(shí)，他不得不停止當下的工作而去堅守一條屬于自己的藝術(shù)道路。行動(dòng)于他自己所描述的“返祖學(xué)習”一樣，旨在重新連接中國陶瓷傳統，通過(guò)“隔代遺傳”的方式把“真正有價(jià)值的傳統，就像宋朝和漢代的精神一樣”喚回到當下來(lái)。
第二個(gè)理由是姚永康對與瓷土這種材料屬性的承諾，作為一種雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一個(gè)看似優(yōu)美，高雅和細微表現的機會(huì )。諷刺地說(shuō)，當姚永康三十年前開(kāi)始使用瓷土時(shí)，他的同輩們對他的決定帶著(zhù)強烈的批判，甚至還說(shuō)作為一個(gè)寫(xiě)實(shí)主義的雕塑者，他已經(jīng)丟失了多年積累下來(lái)的技巧。他的作品更傾向于表達而不是模仿實(shí)物，卻讓他在那時(shí)成為了他人眼中的“失敗者”。瓷土，終究還是要用一種不同的態(tài)度來(lái)對待和不同的方式去付出創(chuàng )作。它自然地比陶土和炻土要更加柔軟，它對承重的手法制作方式不妥協(xié)，除了用輔助的模具制作方式，它對巨大的尺寸也不能很好的適應。然而，姚永康發(fā)現用瓷土來(lái)表達“中國畫(huà)中自由的筆觸神韻”是多么恰當;就像八大山人的靈魂和瓷匠們沉穩地在宋朝的青白碗里雕刻出的優(yōu)雅花卉和嬰戲圖案一樣。和瓷土在一起時(shí)，你能感受到它的生命力，姚永康斷言：“你不能不愛(ài)上它，不需太過(guò)用力，它泥性的表面也能留下生命觸碰的痕跡�！�
這種觀(guān)察滲透到了姚永康的著(zhù)作中，《世紀娃》系列熟練地表達了生命力的四重真義。首先，這些雕塑歌頌著(zhù)自然的永恒，不去通過(guò)如實(shí)地復制她們的輪廓，肌理，葉子的顏色，經(jīng)脈，軀干，肢臂和頭顱，而是傳達著(zhù)神秘的力量使這些元素更有活力，把她們從靜止呆滯的狀態(tài)中分開(kāi)。其次，《世紀娃》系列表達了瓷泥這個(gè)獨特材料的個(gè)性：它的柔緩純凈，精致細微的性情和對手輕輕觸碰時(shí)微妙的反應能力；不追求征服材料，而是去同藝術(shù)家的手指進(jìn)行溫和的對話(huà)。第三，除去姚永康對過(guò)去的反思創(chuàng )造出的個(gè)人風(fēng)格，還有和瓷泥的相遇，姚永康的雕塑穿透著(zhù)宋朝古物和中國傳統繪畫(huà)的精神。最后，也許最重要的是：《世紀娃》系列傳達著(zhù)藝術(shù)家本人的一種情感，關(guān)于他從現在到過(guò)去，至未來(lái)的觀(guān)念旅程；他逗留過(guò)的西方現代主義，和他成功地喚醒了和本土藝術(shù)文化的私語(yǔ)。作為一個(gè)技藝精湛的藝術(shù)家，領(lǐng)悟的覺(jué)讓他不被技術(shù)而負累，堅持不懈地去表達，而不去復制的精神，這種與無(wú)窮自然的接近和神秘相遇的愿景，留下了被歷史沉淀出的生命中的藝術(shù)。
（譯者：熊白煦）
