電影，具體來(lái)說(shuō)，包括電影放映機、技術(shù)、藝術(shù)和產(chǎn)品，過(guò)去一個(gè)多世紀來(lái)深深改變了社會(huì )文化，參與塑造了當代人的公民性格，最重要的是，同時(shí)重塑了人對現實(shí)的認知、豐富了人的情感想象。
　　電影的技術(shù)起源幾乎就是個(gè)謎。1895年問(wèn)世的電影放映機能以化學(xué)復制和機械放映的方式逼真地表現原物，進(jìn)行真正理性的光學(xué)演示。但讓后世的科學(xué)家和藝術(shù)家百思不得其解的是，這樣一臺放映機居然沒(méi)有像當時(shí)的其他新發(fā)明成果那樣用于科學(xué)，而是拿來(lái)放映拍攝的畫(huà)面，然后供人觀(guān)賞。而在此前，從普拉托的“詭盤(pán)”到奧爾內的“走馬盤(pán)”，再到活動(dòng)影像放映機、定時(shí)攝像機，貫穿19世紀各時(shí)段的新技術(shù)發(fā)明，也統統都沒(méi)有被用在科研領(lǐng)域，而是似乎很巧合的在為電影（放映機）出現長(cháng)期提供毫無(wú)實(shí)際意義的技術(shù)積累。
　　但比起技術(shù)來(lái)源、起源的神秘，電影“上鏡頭性”的功能需要，卻一直是隱藏在人們心中的愿望。人生的短暫，社會(huì )洪流面前凸顯出的個(gè)人的渺小，讓古往今來(lái)的人們試圖通過(guò)各種方式，實(shí)現某一種“生活再現”、“永久的存在”——興建宏大而不朽的建筑是所有古代、近代文明的選擇，但仍不足以記錄某個(gè)人。19世紀中期，攝影、照片技術(shù)的出現，開(kāi)始讓前述愿望有了部分實(shí)現的可能，自此后，照片開(kāi)始取代遺物、枯花、珍藏的頭發(fā)或手帕，以及小物件、小擺設，發(fā)揮記錄個(gè)人、傳遞記憶與情感的功能。
　　照片的內容，或者說(shuō)主題，往往并不是局限為拍攝鏡框內的人和物，而是拍攝者試圖對其投射和附加的意義。換言之，“物質(zhì)的”影像就具有了“精神的”性質(zhì)，既是一種記錄，也更體現為想象與重塑，體現了客觀(guān)性與主觀(guān)性的交匯。主觀(guān)欲望越強，它所附著(zhù)的影像就越會(huì )自我投射、自我異化、自我幻覺(jué)化（構建客觀(guān)化假象），被賦予了超現實(shí)性。
　　電影繼承了照片的上鏡頭性和超現實(shí)性。電影放映機一經(jīng)推出，人們?yōu)橹�配備的輔助技術(shù)就在設法服務(wù)于上述超現實(shí)性，比如，拍攝動(dòng)態(tài)畫(huà)面的藝術(shù)對暗影和映象進(jìn)行加工、強調或夸張，以賦予影像最大的感染力。
　　世界第一位電影藝術(shù)家梅麗愛(ài)（1861-1938）將非現實(shí)主義引入了電影，大量引入特技、奇幻，因而一時(shí)間就讓幽靈、超能力者、骷髏充斥了早期銀幕，變換攝影機與拍攝對象的距離以獲取不同鏡頭、使用布景、燈光特效、疊印、特寫(xiě)、漸顯、漸隱、疊化等一連串富有想象力的手法得以廣泛應用，通過(guò)剪輯，讓電影中的空間、時(shí)間可以經(jīng)變形而為主題服務(wù)。在法國當代著(zhù)名思想家、法國社會(huì )科學(xué)院名譽(yù)研究員、法國教育部顧問(wèn)埃德加·莫蘭看來(lái)，梅麗愛(ài)制造魔幻和神奇的特技和表演，與巫術(shù)和秘書(shū)如出一轍，旨在讓觀(guān)眾陷入如夢(mèng)如幻的狀態(tài)。至此，電影放映機轉變?yōu)殡娪八囆g(shù)。
　　電影的藝術(shù)性，還與以下兩點(diǎn)有關(guān)。首先，電影能抓住人們熟視無(wú)睹、經(jīng)常使用和習以為常的東西，使之突現、跳躍、消失、成長(cháng)、還原、萎縮，靜物開(kāi)始具有了流體性、活動(dòng)性。其次，音樂(lè )成為電影的情感參與的一個(gè)部分，加劇了影像投射和想象的表現力，連同靜物流動(dòng)性、人物影像，就讓電影場(chǎng)景突破了單一再現現實(shí)的層次。正因為此，電影影像就擁有了情感力量，讓表演具有可信性，促進(jìn)觀(guān)眾在觀(guān)賞時(shí)自動(dòng)進(jìn)入“投射-認同”的狀態(tài)。早期的故事片電影，已經(jīng)十分凝練的聚合“投射-認同”的反應鏈條，讓觀(guān)眾通過(guò)環(huán)境、事件、人物和角色，在自己的大腦中還原電影作品的夢(mèng)幻和主觀(guān)性，并重新構建自己的想象。
　　埃德加·莫蘭1956年寫(xiě)出《電影或想象的人》一書(shū)，試圖從電影重塑人的現實(shí)認知、再造情感想象的角度，以社會(huì )人類(lèi)學(xué)的方法重新講述電影這項藝術(shù)的起源及發(fā)展。在他看來(lái)，人類(lèi)對再生的普遍信仰只有兩個(gè)源泉，一是相信化身，即在映象、陰影和夢(mèng)幻中出現的另一個(gè)自我，二是篤信變形，即生命從一種形式轉化為另一種形式�，F代電影業(yè)之所以會(huì )推廣為普及型的文化形式，就在于構建了“想象的人”，借助變形手法，復蘇了化身世界。從這個(gè)意義上講，電影從一開(kāi)始就具有“藝術(shù)性”、“人文性”，其次才是其工業(yè)性、世俗性。
　　電影藝術(shù)是現實(shí)與虛幻的復合體，兼納清醒和夢(mèng)幻。好的電影作品總是讓人重新感知已有的真實(shí)生活或看到聞所未聞的、但卻存在過(guò)的真實(shí)生活，滲透著(zhù)情感和魔法的參與。也可以說(shuō)，既能讓電影帶來(lái)的夢(mèng)幻和現實(shí)相結合，積極有效投向想象和情感參與，又能控制自己的反應，避免過(guò)度代入，保持必要理性，才是善于從這項藝術(shù)中獲得享受的做法；相反，被異質(zhì)化的電影逼真、理想化、虛構、奇跡手法或場(chǎng)景所惑，代入過(guò)深，毫無(wú)保留的接受電影“夢(mèng)幻”，讓自己陷入“白日夢(mèng)”的狀態(tài)，就不能不說(shuō)是反現實(shí)的自尋煩惱。埃德加·莫蘭在這本書(shū)的末尾意味深長(cháng)的指出，“這種夢(mèng)幻還會(huì )反過(guò)來(lái)塑造我們清醒狀態(tài)的生活，它們教我們如何生活或如何拒絕生活。我們要重新把夢(mèng)幻看作社會(huì )化的有用之物，否則，我們和夢(mèng)幻之間便會(huì )糾纏不清……我們應當對夢(mèng)幻提出詢(xún)問(wèn)，即把想象重新納入人類(lèi)的現實(shí)�！�