大都會(huì )藝術(shù)博物館的巨大成功，持續引領(lǐng)了美國國內博物館、美術(shù)館的建設熱潮，不但讓一代代美國人得以便利接觸到人類(lèi)文明史上各時(shí)代的文化藝術(shù)杰作，成為啟動(dòng)和普及藝術(shù)教育的源頭，也因此重塑了美國的上流社會(huì )。
18世紀末，新生的美國并不急于推廣藝術(shù)。藝術(shù)被視為舊歐洲甚至與自由、民主相對的概念。進(jìn)入19世紀后，這個(gè)國度隨著(zhù)工業(yè)化、都市化進(jìn)程，開(kāi)始點(diǎn)燃公眾對藝術(shù)的興趣。紐約成為美國藝術(shù)、歐洲大陸藝術(shù)品在美的交易中心。1864年，紐約成功舉辦了大都會(huì )藝術(shù)博覽會(huì )。
托克維爾對美國的民主和社會(huì )給予了高度贊譽(yù)。盡管如此，歐洲人對美國的好印象仍然停留在社會(huì )寬容和易于致富兩個(gè)層面，美國是舊大陸貴族、文人和資本新貴眼中的文化沙漠，美國人被加上了唯利是圖、粗鄙不堪、缺乏教養等標簽。而在19世紀的美國人看來(lái)，上述評價(jià)并不過(guò)分，華爾特·惠特曼1871年在《民主展望》一書(shū)中就痛心疾首的感慨指出，美國社會(huì )流行玩世不恭、胸無(wú)大志，“普及某些徒有虛名的常識方面”大行其道，“我們留下的精神則少之又少，或已蕩然無(wú)存”。
1870年，美國最重要的三家藝術(shù)博物館分別在波士頓、華盛頓和紐約開(kāi)建。這些博物館非常強調提高美國民眾特別是中上階層人士的美學(xué)、藝術(shù)和道德水平。1963年，珍藏于法國盧浮宮的達·芬奇名畫(huà)《蒙娜·麗莎》被出借到美國展出，展出地點(diǎn)也就在位于紐約的大都會(huì )藝術(shù)博物館，這起藝術(shù)史上的大事件也從一個(gè)側面印證了大都會(huì )藝術(shù)博物館的地位已贏(yíng)得包括歐洲文化界的承認。在近一個(gè)半世紀之后的今天，大都會(huì )藝術(shù)博物館已成為美國最大的藝術(shù)博物館，也躋身世界四大美術(shù)館之列，藏品超過(guò)300萬(wàn)件展品。
大都會(huì )藝術(shù)博物館的巨大成功，持續引領(lǐng)了美國國內博物館、美術(shù)館的建設熱潮，不但讓一代代美國人得以便利接觸到人類(lèi)文明史上各時(shí)代的文化藝術(shù)杰作，成為啟動(dòng)和普及藝術(shù)教育的源頭，也因此重塑了美國的上流社會(huì )。
大都會(huì )藝術(shù)博物館等博物館、美術(shù)館在建設之初均為民間籌辦，盡管后來(lái)接受了美國政府和所在地的財政資助，卻基本上保持了運營(yíng)和財務(wù)的獨立性，主要開(kāi)支均需向公眾（主要是富人）募資，這就催生了針對美國的富人階層的專(zhuān)項游說(shuō)。從科尼利爾斯·范德比爾特，到約翰·皮爾龐特·摩根，美國“第一大亨”開(kāi)始注重將財富通過(guò)慈善和藝術(shù)兩個(gè)渠道回報社會(huì )，他們也因此成為大都會(huì )藝術(shù)博物館的重要贊助人。一些個(gè)人或家庭財富略遜于“第一大亨”們的富商、銀行家，在離世前選擇將個(gè)人收藏甚至全部遺產(chǎn)都捐獻給大都會(huì )藝術(shù)博物館。
《商人與收藏：大都會(huì )藝術(shù)博物館創(chuàng )建記》一書(shū)由《紐約客》雜志撰稿人、藝術(shù)評論家卡爾文·湯姆金斯所著(zhù)。這是他在1970年應大都會(huì )藝術(shù)博物館所邀，為其撰寫(xiě)的建館百年史，也成為了外界了解大都會(huì )藝術(shù)博物館創(chuàng )建發(fā)展歷程的重要作品。
這本書(shū)定名為《商人與收藏》，非常貼切。建立大都會(huì )藝術(shù)博物館及美國的藝術(shù)、博物館傳統，目的就是一改商人氣質(zhì)濃郁的美國的道德和文化氣質(zhì)，這個(gè)目的最終得以實(shí)現；而商人階層也的確成為了這個(gè)博物館的捐資主體，博物館歷代董事成員和管理者也多為成功商人，他們在募集款項、收購藏品、擴大市民階層關(guān)注等方面大量引入商業(yè)領(lǐng)域的理念和方法。摩根本人在擔任博物館董事長(cháng)期間，就拿出了金融交易時(shí)的粗暴作風(fēng)，專(zhuān)斷式推動(dòng)博物館受夠了大量在后來(lái)才充分顯示出收藏價(jià)值的藝術(shù)品。
正如這本書(shū)所指出的，大都會(huì )藝術(shù)博物館等美國博物館以教育公眾為目的，因而想方設法引導、影響公眾接觸藝術(shù)，而歐洲老牌文化藝術(shù)大國的博物館在公眾面前的姿態(tài)就要倨傲得多。并且從一開(kāi)始，大都會(huì )藝術(shù)博物館就或被動(dòng)或主動(dòng)納入美國媒體、考古學(xué)界、藝術(shù)品交易領(lǐng)域的討論范疇，不斷嚴格對藝術(shù)品的收購、接納、保存和展出管理，推動(dòng)了藝術(shù)品鑒定標準的漸趨完善。書(shū)中還指出，在大都會(huì )藝術(shù)博物館創(chuàng )立之初，歐洲當代藝術(shù)更受歡迎，更早以前的文藝復興藝術(shù)及美國本國的文化藝術(shù)受到輕視；大都會(huì )藝術(shù)博物館前幾任董事會(huì )推動(dòng)大批量采購歐洲早期藝術(shù)品、接納富人收藏者捐獻的美國本國藝術(shù)家作品，在當時(shí)均引發(fā)了強烈爭議，但恰恰因此為改變藝術(shù)品鑒賞和交易的流行傳統創(chuàng )造了可能。
這本書(shū)坦承在大都會(huì )藝術(shù)博物館創(chuàng )立初期，曾利用北非、中東、歐洲一些國家的政局和社會(huì )混亂，不惜用欺騙、走私等方式大量購入稀有文物。這是博物館歷史上不光彩的一面。
