2007年2月，北京人民藝術(shù)劇院復排的郭沫若先生的名作《蔡文姬》由蘇民導演，徐帆、濮存昕等主演�！恫涛募А吩�于1959年由北京人藝首演。新華社發(fā)(李晏攝)

2006年5月31日，演員宋丹丹(下)在話(huà)劇《白鹿原》的演出中。當日，北京人民藝術(shù)劇院根據同名小說(shuō)改編的話(huà)劇《白鹿原》在北京首都劇場(chǎng)亮相。新華社記者:羅曉光 攝

    2007年，中國話(huà)劇迎來(lái)百歲誕辰。
    100年前，它漂洋過(guò)海來(lái)到中國，很快在這片土地上生根發(fā)芽；
    100年間，小小舞臺演繹離合悲歡、善惡忠奸、苦樂(lè )酸甜，見(jiàn)證斗轉星移、風(fēng)云變幻、滄海桑田；
    100年后，藝術(shù)奇葩老樹(shù)根深，時(shí)見(jiàn)新枝吐嫩芽，常聞?dòng)桌侔l(fā)芬芳……

舞臺，打開(kāi)一扇時(shí)代窗

    從今天留下的老照片來(lái)看，100年前，青年李叔同反串的茶花女依然驚艷。無(wú)怪當時(shí)的日本戲劇評論家說(shuō)：“中國的演員，在樂(lè )座上演《茶花女》一劇，實(shí)在非常好……尤其李君的優(yōu)美婉麗，絕非本國演員所能比擬�！�
    那正是1907年2月，中國留日學(xué)生李叔同發(fā)起組織的學(xué)生藝術(shù)團體“春柳社”在東京演出了《茶花女》片段。同年夏天，另一個(gè)演出團體“春陽(yáng)社”在上海成立，在國內舞臺演出《黑奴吁天錄》。
    這一年，在國內觀(guān)眾驚覺(jué)“戲劇原來(lái)還有這樣一種演法”時(shí)，中國話(huà)劇史翻開(kāi)了第一頁(yè)。
    話(huà)劇舶來(lái)之初，正是清王朝日薄西山、資產(chǎn)階級革命運動(dòng)蓬勃興起之時(shí)，也恰逢正在興起的學(xué)生演劇活動(dòng)。于是，戲劇與時(shí)事結合，一時(shí)成為最好的愛(ài)國宣傳。新文化運動(dòng)興起后，進(jìn)步人士更強調以“新劇”來(lái)開(kāi)啟民智、改造社會(huì )、反抗封建、抵御外侮。很快，一批有影響力和戰斗力的劇目如《波蘭亡國慘》《民國魂》《誰(shuí)之罪》等在舞臺上出現了。
    著(zhù)名表演藝術(shù)家藍天野說(shuō)，中國話(huà)劇從誕生那一天起，就和現實(shí)聯(lián)系在一起，和中國歷史發(fā)展同步。
    翻開(kāi)百年話(huà)劇篇章，歷史風(fēng)云盡收眼底。在新中國成立前近半個(gè)世紀，中國話(huà)劇始終致力觀(guān)照現實(shí)、喚醒現實(shí)、改造現實(shí)，“普羅列塔利亞(無(wú)產(chǎn)階級)戲劇”“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”“抗日救亡演劇隊”“建設反法西斯的自由民主的文化”等相繼登上歷史舞臺。
    時(shí)事新戲的這種革命性作用，得到新文化運動(dòng)主將陳獨秀的贊揚。他認為“戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也�！�
    回望百年，不難發(fā)現，誕生于亂世的中國戲劇文學(xué)奠基之作，如田漢“寫(xiě)實(shí)的社會(huì )劇”，郭沫若“鑒時(shí)的歷史劇”等，無(wú)不帶著(zhù)對現實(shí)之弊的強烈批判性和戰斗性。
    正如文化部藝術(shù)司司長(cháng)于平所說(shuō)，話(huà)劇在中國誕生后，一直與“普羅”大眾同行，一直與救亡運動(dòng)同行，一直與自由民主同行。
    在“九·一八”事變后的日偽文化專(zhuān)制下，一些民間話(huà)劇團體依舊在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導和影響下繼續頑強活動(dòng)�！锻缿�(hù)》《塞上烽火》《夜深沉》《生命線(xiàn)》等話(huà)劇陸續上演，成為和法西斯斗爭的有力武器。
    解放戰爭之初，中國共產(chǎn)黨抽調大批革命文藝工作者遠赴東北。他們邊演出文藝節目，邊做群眾工作�！兑刮囱搿贰堆獋�》《秋海棠》《氣壯山河》等話(huà)劇在民眾中產(chǎn)生強烈反響。
    新中國成立后，中國話(huà)劇藝術(shù)發(fā)展別開(kāi)生面。這期間，老舍的《龍須溝》《茶館》，田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》，或以貼切的平民視角，或用深邃的歷史目光，襄助中國話(huà)劇越上自曹禺的《雷雨》《日出》，郭沫若的《棠棣之花》《屈原》等之后的又一座高峰。近幾年，國家舞臺藝術(shù)精品工程實(shí)施過(guò)程中，也涌現出《父親》《萬(wàn)家燈火》《凌河影人》《生死場(chǎng)》《立秋》《商鞅》《滄海爭流》等優(yōu)秀作品。
    “這些作品證明，中國話(huà)劇藝術(shù)歷經(jīng)百年滄桑，依然朝氣勃發(fā)�！庇谄秸f(shuō)。

百年，走出一條創(chuàng )新路

    剛剛過(guò)去的2006年，首都話(huà)劇舞臺好戲迭出。
    2006年，北京上演話(huà)劇40余部，演出千場(chǎng)以上。評論界認為，這一年，新生代話(huà)劇嶄露頭角，眾多經(jīng)典輪番登臺，寫(xiě)實(shí)與先鋒并行不悖，嚴肅和輕松和諧共容……
    一向被稱(chēng)為“先鋒”的導演李六乙，把先鋒元素滲透進(jìn)了《北京人》，他大膽起用新演員，巧妙運用背景烘托劇本主旨，劇作一經(jīng)推出便好評如潮。導演王延松的作品《原野》，創(chuàng )造性地采用莫扎特的《安魂曲》作為背景音樂(lè )，挖掘悲劇深處的詩(shī)意，被評論界認為“觸摸到了《原野》的魂”。
    “中國話(huà)劇自其發(fā)生之日起，就是以維新、創(chuàng )新、取新、用新為己任的�！庇谄秸f(shuō)。
    五四運動(dòng)后，以戲劇家洪深等人為代表的中國話(huà)劇先驅?zhuān)�就開(kāi)始著(zhù)手建立正規的排演制度。1924年，他親自執導《少奶奶的扇子》，并將劇中的各種元素“中國化”，使中國話(huà)劇呈現出比較完整的藝術(shù)形態(tài)。
    一部中國話(huà)劇史，是無(wú)數人用創(chuàng )新探索寫(xiě)就的。由于田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等在話(huà)劇文學(xué)劇本方面的貢獻，由于洪深、章泯、歐陽(yáng)予倩、陳鯉庭等在話(huà)劇導演制度方面的貢獻，由于金山、張瑞芳、顧而已、舒繡文等在話(huà)劇表演創(chuàng )造方面的貢獻，中國話(huà)劇不斷向前。
    上世紀50年代中期，北京人民藝術(shù)劇院總導演焦菊隱，在執導老舍的《龍須溝》《茶館》以及郭沫若的《虎符》《蔡文姬》過(guò)程中，將現代表演體系與傳統戲曲程式結合起來(lái)，創(chuàng )建了話(huà)劇“中國學(xué)派”的典范。
    1982年，北京人民藝術(shù)劇院演出了林兆華導演的《絕對信號》，標志著(zhù)新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇運動(dòng)的開(kāi)始。接下來(lái)的20多年，大批劇作家和戲劇理論家投入話(huà)劇實(shí)驗，使各種新型探索劇沖破傳統壁壘走上舞臺，在中國話(huà)劇史上留下濃墨重彩的一筆。
    曾參與早期小劇場(chǎng)活動(dòng)的國家話(huà)劇院副院長(cháng)、著(zhù)名導演王曉鷹說(shuō)，小劇場(chǎng)給戲劇創(chuàng )作帶來(lái)沖擊力，也在為中國戲劇尋找新的生存空間。
    過(guò)去一年傳統經(jīng)典盛演不衰的同時(shí)，以孟京輝、張廣天等為代表的前衛導演繼續奔跑在探索的路上。此外，《想吃麻花現給你擰》《星期八的幸�！贰段业囊靶U女老師》《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》等大眾口味的“時(shí)尚劇”也讓更多觀(guān)眾走進(jìn)了劇場(chǎng)。

未來(lái)，開(kāi)辟一個(gè)新境界

    暮春的北京，話(huà)劇舞臺又有好戲上演。
    據了解，《兩條狗的生活意見(jiàn)》《莎姆雷特》《包法利夫人們》《失明的城市》等來(lái)自香港、臺灣和內地著(zhù)名話(huà)劇導演的得意之作，將在同一時(shí)間為觀(guān)眾展現中國話(huà)劇運動(dòng)百年史的最新一頁(yè)。
    上海話(huà)劇藝術(shù)中心編劇李勝英說(shuō)，現在，中國話(huà)劇的舞臺表現力大大提升。21世紀初的話(huà)劇舞臺呈現出以主流戲劇為主，實(shí)驗戲劇與通俗戲劇多元并存、風(fēng)格多樣的格局。
    “樂(lè )觀(guān)背后有隱憂(yōu)，話(huà)劇發(fā)展面臨的問(wèn)題還有不少”，中國藝術(shù)研究院話(huà)劇研究所副所長(cháng)宋寶珍說(shuō)，現在話(huà)劇多存在于北京、上海這樣的大都市里，其他很多城市在新中國成立初期較紅火的話(huà)劇院團少了許多。
    如今，即使是在大城市，話(huà)劇的發(fā)展也在遭遇新挑戰。比如已建院55年的北京人藝，正面臨著(zhù)變與不變的選擇。人們在思考，幾代創(chuàng )造的藝術(shù)風(fēng)格，要如何繼承，如何發(fā)展？
    北京人藝副院長(cháng)任鳴說(shuō)，必須繼承人藝的風(fēng)格，因為人藝風(fēng)格就是人藝的生命，人藝的風(fēng)格就是戲劇的民族化和現實(shí)主義，但也要有足夠的勇氣去創(chuàng )新。
    談到繼承與創(chuàng )新，王曉鷹認為，話(huà)劇應有多種形態(tài)與不同層次，有的追求商業(yè)效果，有的追求個(gè)性，有的定位于主流。追求商業(yè)效果，就要通俗化；追求個(gè)性，就要嘗試“先鋒”“實(shí)驗”的形式，甚至有意追求小眾。
    “有一種批評指出，目前一些話(huà)劇除了明星和包裝，根本沒(méi)有人物和語(yǔ)言，已在時(shí)尚的道路上迷失了方向”，宋寶珍說(shuō)，我們對此不能小視，什么時(shí)候話(huà)劇不關(guān)注現實(shí)、不關(guān)注人生，觀(guān)眾也就可以不關(guān)注話(huà)劇。
    百年話(huà)劇，緊跟時(shí)代步伐；開(kāi)拓創(chuàng )新，亦要謹守立身之本�！耙�光大百年傳統，要開(kāi)辟新的境界，堅持貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾仍是不變的法則�！庇谄秸f(shuō)。

相關(guān)鏈接:“話(huà)劇”一詞的由來(lái)

    中國話(huà)劇是因社會(huì )變革需求應運而生的。
    話(huà)劇原本是西方舶來(lái)品，英語(yǔ)名為Drama，最初中文譯名曾用過(guò)新劇、文明戲等名稱(chēng)。1866年，僑民在上海建立了第一座西式劇院──蘭心大劇院，它由外國人經(jīng)營(yíng)，定期演出業(yè)余劇團ADC編演的戲劇，這是“西劇”或所謂“戲劇”在中國本土的演出�！�
    清末，改良圖存呼聲撼動(dòng)著(zhù)積貧積弱的中國社會(huì )根基，催化民智的需求呼喚著(zhù)社會(huì )價(jià)值與人生觀(guān)念的變革，導致了傳統戲曲的改良和“新劇”的創(chuàng )建。1907年春柳社在東京上演《茶花女》和《黑奴吁天錄》成為中國帶有改良痕跡的“新劇”的先驅和模本，也被一般史家作為中國話(huà)劇史開(kāi)端的標志。一時(shí)間，“新劇”運動(dòng)蓬勃興起，如新星爆發(fā)一般在瞬間耀亮了黑暗中國的天空。
    1920年，以上海新舞臺上演蕭伯納名劇《華倫夫人之職業(yè)》和民眾戲劇社的成立為標志，話(huà)劇正式走上中國舞臺。在整個(gè)20世紀20年代，“戲劇”這個(gè)稱(chēng)謂基本等同于后來(lái)的“話(huà)劇”。值得關(guān)注的是，在這個(gè)時(shí)期，田漢以自己的戲劇創(chuàng )作確立了中國現代戲劇文學(xué)的歷史價(jià)值，洪深則建立了現代導演制�！�
    1928年洪深提議將其定名為話(huà)劇，以統一有關(guān)這個(gè)新的藝術(shù)形式的多種不同稱(chēng)謂，并使其區別于中國傳統戲曲，以獨立的藝術(shù)品格和嶄新姿態(tài)屹立于中國藝壇。洪深解釋說(shuō)，“話(huà)劇是用那成片段的、劇中人的談話(huà)所組成的戲劇”，“話(huà)劇的生命就是對話(huà)”。洪深的提議得到了戲劇同仁的贊同，從此，這種新的舞臺藝術(shù)形式有了自己新的固定的命名，“話(huà)劇”名稱(chēng)一直被沿用至今。