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| 好萊塢高智商電影 |
“高智力電影”一反過(guò)去的線(xiàn)性敘事，設置重重謎面，觀(guān)眾作出不同闡釋?zhuān)磪⑴c完成或延展了電影的內涵。
好萊塢電影追求大導演、大明星、大場(chǎng)面、大特效的大片模式。無(wú)論是《蜘蛛俠》，還是《變形金剛》，“大片”作為票房靈藥曾被反復檢驗。如何進(jìn)行電影敘事從來(lái)不是投資商考慮的問(wèn)題。投資越大，故事越簡(jiǎn)單——賣(mài)座電影的第一要義：盡可能的大眾化。
因此，當《盜夢(mèng)空間》登陸大銀幕時(shí)，影迷們被罕見(jiàn)地挑動(dòng)了。盡管“《黑暗騎士》克里斯托弗-諾蘭導演”、“萊昂納多-迪卡普里奧主演”、“華納影業(yè)1.6億美元的投資”完全符合“好萊塢大片”的概念，觀(guān)眾卻發(fā)現，這不是一部被動(dòng)參與、合家團聚的爆米花電影。片中，諾蘭運用了一種多種敘事的套層故事，它需要觀(guān)眾更積極地投入和主動(dòng)參與，真相才能逐一揭開(kāi)。
這種復雜敘事的好萊塢電影類(lèi)型被熱情高漲的影迷們冠之為“高智力電影”。首先，這類(lèi)電影一反過(guò)去的線(xiàn)性化敘事，運用了諸如當下很紅的“墨比烏斯帶”原理等，設置了重重謎面，觀(guān)眾在不同闡釋和解答時(shí)，即參與完成或延展了電影的內涵與意義。好萊塢最典型的高智力電影中，之前的《黑客帝國》就是一座里程碑。
但類(lèi)似的“高智力電影”在好萊塢工業(yè)流水線(xiàn)中并非主流，它的敘事結構決定了它很難被簡(jiǎn)單復制。而從希區柯克到昆汀-塔倫蒂諾，每當好萊塢主流電影深陷簡(jiǎn)單化之境時(shí)，“高智力電影”總能挺身而出，將電影拉回如何講精彩故事的本質(zhì)上。
《盜夢(mèng)空間》有多難？
《盜夢(mèng)空間》的故事框架是，萊昂納多飾演的主人公柯布，迫于無(wú)奈接受能源界巨頭的任務(wù)，帶領(lǐng)他的team去讓競爭對手的公司一蹶不振，乃至分崩離析。完成任務(wù)的具體手段也很簡(jiǎn)單：潛入對手的夢(mèng)中植入一個(gè)想法，讓對方認為解散公司是正確的選擇。由此，柯布一行人在能源界巨頭收購一家航空公司后開(kāi)始了他們的行動(dòng)。主線(xiàn)故事很明確，其中夾雜了主角對前妻的愧疚——自己對前妻植入了想法，導致前妻誤以為真實(shí)世界反而是虛構的，然后跳樓而死。這部分糾結的感情戲后，主角成功地完成了任務(wù)，獲得自由。
片中，諾蘭創(chuàng )造了很多邏輯前提，比如“夢(mèng)境制造者”、“圖騰”、“夢(mèng)境防御者”，并花了大量筆墨介紹“盜夢(mèng)”的規則。然后，他創(chuàng )造了一個(gè)高速運轉的平行敘事空間中，觀(guān)眾稍不留神，就會(huì )跌入不知道是第幾層“夢(mèng)”中，厘不清故事頭緒。
要說(shuō)《盜夢(mèng)空間》有多么復雜，非也�！氨I夢(mèng)”這個(gè)概念，早在1995年的《童夢(mèng)掉魂夜》中已明確呈現�！岸嘀貕�(mèng)境”構想，其實(shí)也在1999年的《十三樓》中驚鴻一瞥。它在結構上設了一個(gè)套，讓觀(guān)眾跳了下去，不自覺(jué)成為電影的構造者之一。
在好萊塢動(dòng)輒就類(lèi)型化的敘事模式中，《盜夢(mèng)空間》的“新”就新在，諾蘭舍棄了好萊塢主流大片二元對立、敘事單一的慣用模式。他創(chuàng )造了一個(gè)多層的連環(huán)敘事結構，每一層夢(mèng)境層層關(guān)聯(lián)又各自獨立，觀(guān)眾像爬在一個(gè)墨比烏斯帶上的螞蟻，開(kāi)始是在正面，然后一直沿著(zhù)電影的敘事邏輯向前爬，到最后，不知不覺(jué)爬到了反面。這給了觀(guān)眾無(wú)限想象而驚奇的空間。的確，在爆米花盛行的好萊塢年代，看這樣的新類(lèi)型電影的確需要一些主動(dòng)的思維投入，而不是嚼嚼爆米花，散場(chǎng)倒頭大睡即可�；蛘哒f(shuō)，喜歡看這樣的類(lèi)型電影，就是玩一場(chǎng)智力游戲。
簡(jiǎn)單化時(shí)代的高智力電影
類(lèi)似《盜夢(mèng)空間》這樣非線(xiàn)性敘事，邀請觀(guān)眾深度參與的高智力電影，在好萊塢也并非今天才出現，實(shí)際上，它已經(jīng)存在了70余年。
100年來(lái)，好萊塢“說(shuō)故事的方法”一直沿襲自亞里士多德闡釋的“故事基本要素”：開(kāi)端、中段和結尾。這種“三幕劇”結構注重時(shí)間推移的連續感，以描寫(xiě)沖突的本質(zhì)來(lái)推進(jìn)故事的進(jìn)程，直到推向劇情的轉折點(diǎn)。而結尾會(huì )有一個(gè)清楚且合邏輯的收場(chǎng)，直至回歸平靜。
從上個(gè)世紀40年代開(kāi)始，電影人開(kāi)始意識到這種單一敘事的模式應該被打破，網(wǎng)狀、分岔、平行、非線(xiàn)性的敘事策略漸漸成型�！豆駝P恩》設置了片中片；《青山翠谷》開(kāi)創(chuàng )了閃回敘事的模式；《米爾德里德-皮爾斯》利用誤導性的謀殺場(chǎng)面迷惑觀(guān)眾……這些類(lèi)型片試圖將觀(guān)眾的注意力從單一的時(shí)間維度中解放出來(lái)。
到了60年代末至70年代末，好萊塢的導演們吸收了歐洲藝術(shù)電影的精華，強調個(gè)人心理感受，放棄了因果井然的情節邏輯�！捌茢⑹隆钡摹都{什維爾》和電影里套電影的《汽車(chē)影院》都是這個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物。
上個(gè)世紀90年代是“高智力電影”發(fā)展的黃金年代�！读_拉快跑》、《低俗小說(shuō)》等將電影敘事手法的復雜性發(fā)揮到極致。特別是好萊塢鬼才昆汀-塔倫蒂諾的橫空出世，不僅普及了“高智力電影”，更將其引入商業(yè)化體系中�！堵渌贰分�，昆汀將各個(gè)情節打亂拼接，隨心所欲，但結局卻是包含在前面的寓言氣質(zhì)中。如在《低俗小說(shuō)》中，昆汀將整部電影的敘事處理成一種首尾呼應的“圓形結構”。每一幕毫不關(guān)聯(lián)，但這種碎片化的講述又不失其內在邏輯。這樣的敘事革新無(wú)疑深刻地影響了無(wú)數年輕的商業(yè)片導演，從而在迅速腐朽的好萊塢電影美學(xué)中長(cháng)出一縷新枝。很快，一些主流商業(yè)導演開(kāi)始關(guān)注昆汀式“板塊”電影敘事語(yǔ)言，在多種美學(xué)的混合下由此發(fā)展出一套更為當代的好萊塢電影新敘事技巧。當然，這種“高智力電影”存在的大眾美學(xué)基礎，無(wú)疑也是當下社會(huì )非物質(zhì)性生產(chǎn)全面盛行的結果，它自然也是詹明信所謂的“晚期資本主義文化邏輯”的結果。
物質(zhì)的，還是精神的？現實(shí)的，還是虛擬的？如今的好萊塢正在以“晚期資本主義文化邏輯”的特征開(kāi)始打亂這個(gè)我們固有的二元思維。
在這種情況下，《盜夢(mèng)空間》的出現不是獨一無(wú)二的，卻是及時(shí)的。在簡(jiǎn)單化傾向越來(lái)越嚴重的好萊塢，它至少證明，復雜的敘事也能吸引觀(guān)眾進(jìn)影院。
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