2012年，與上海有關(guān)的美術(shù)館重要事件將有：上海美術(shù)館轉身為中華藝術(shù)宮，落戶(hù)世博會(huì )舊址；上海喜瑪拉雅美術(shù)館(前上海證大現代藝術(shù)館)新館將要開(kāi)館；王薇、劉益謙的“龍”美術(shù)館即將建成；余德耀基金會(huì )的美術(shù)館落戶(hù)嘉定；此外，民生美術(shù)館在北京798旁邊要做個(gè)6萬(wàn)平方米的美術(shù)館也被傳得沸沸揚揚……一系列動(dòng)作似乎表明，一個(gè)新的美術(shù)館時(shí)代——尤其是植根在上海的美術(shù)館時(shí)代——即將來(lái)臨。
在所謂的“藝術(shù)界”中，美術(shù)館對于藝術(shù)史的重要地位和強大的學(xué)術(shù)研究功能目前尚無(wú)其他類(lèi)型的機構可以替代。與此同時(shí)，中國的藝術(shù)市場(chǎng)(不是“中國藝術(shù)的市場(chǎng)”)迅猛發(fā)展，使得人們越來(lái)越多關(guān)心拍賣(mài)公司、畫(huà)廊、藝術(shù)基金、藝術(shù)經(jīng)紀等直接與商業(yè)運營(yíng)有關(guān)的話(huà)題或信息，對藝術(shù)品價(jià)格的關(guān)注更甚于關(guān)心價(jià)值的產(chǎn)生，對藝術(shù)品流通性的關(guān)注更甚于藝術(shù)的內在關(guān)聯(lián)，對藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的關(guān)注更甚于對藝術(shù)本身的關(guān)注……大多數人、甚至很多在藝術(shù)界工作的人士也分不清美術(shù)館與畫(huà)廊藝術(shù)中心的功能性差異，也分不清美術(shù)館的展覽與畫(huà)廊的展覽有怎樣的不同，再加上一些美術(shù)館直接通過(guò)展覽從事藝術(shù)品的簡(jiǎn)單商業(yè)化，攪亂了公眾的認知。
從1850年世界第一座現代的美術(shù)館誕生到現在，美術(shù)館有過(guò)兩次重要轉變。一次是美術(shù)館從博物館系統脫胎、獨立，形成自己的系統，由專(zhuān)業(yè)團隊進(jìn)行管理；第二次是美術(shù)館通過(guò)教育延伸走向大眾，成為一個(gè)社會(huì )公共機構。經(jīng)過(guò)這兩次轉變，西方的美術(shù)館系統比較成熟，也有了經(jīng)濟上的自循環(huán)系統。
但是，中國的美術(shù)館并沒(méi)有親歷這兩次過(guò)程，而是直接進(jìn)入轉變之后的模式。這就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題：與國外的美術(shù)館相比，中國美術(shù)館的生存之道非常缺乏長(cháng)久、有效的踏實(shí)性。資金的缺乏一直成為它們的懸頂之劍。本文文首提到的幾個(gè)美術(shù)館要么由政府撥款，要么由企業(yè)投資，其資金來(lái)源均無(wú)法完全通過(guò)自身運作形成內循環(huán)，這個(gè)現狀很讓人為它捏一把汗。
近年來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)的紅火給了畫(huà)廊、拍賣(mài)公司等藝術(shù)經(jīng)營(yíng)機構以重要契機，美術(shù)館在這樣的局面下，就資金而言有點(diǎn)“鬧中取靜”的意思。怎么辦？是參與進(jìn)市場(chǎng)分一杯羹，還是甘愿清貧等待輸血？
比起畫(huà)廊等藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所，美術(shù)館的核心功能是梳理藝術(shù)史、推動(dòng)藝術(shù)的流動(dòng)、發(fā)掘藝術(shù)與藝術(shù)之間的跨界關(guān)聯(lián)。它必須要對藝術(shù)家、藝術(shù)品或者藝術(shù)的樣式進(jìn)行長(cháng)時(shí)間的跟蹤，最后形成展覽、學(xué)術(shù)文本。美術(shù)館的展覽，在本質(zhì)上是一次命題的完整呈現，從命題的產(chǎn)生到破題，而后思考，最后解答，這個(gè)過(guò)程是美術(shù)館的展覽需要去思考去實(shí)施的。而畫(huà)廊的展覽，是對藝術(shù)品或藝術(shù)家本身賣(mài)點(diǎn)的整理，隨后將整理結果呈現并與市場(chǎng)進(jìn)行觸碰的一個(gè)試驗，它不需要對藝術(shù)史的梳理負責，更不需要對藝術(shù)的思考負責，它只需對藝術(shù)市場(chǎng)的引導或接受負責(有些畫(huà)廊有時(shí)也會(huì )做一些與美術(shù)館類(lèi)似立場(chǎng)的展覽、梳理)。所以畫(huà)廊實(shí)際上更愿意做一些大眾熟知的成熟藝術(shù)家或藝術(shù)品的展覽，因為這樣觸碰市場(chǎng)的成本比較低，所收回報也比較快。美術(shù)館當然也對“成熟”的藝術(shù)家或藝術(shù)品進(jìn)行展示，某種程度上，有些美術(shù)館因為地位的重要，還能讓參展藝術(shù)家得到更高榮譽(yù)。但是，對成熟藝術(shù)家或藝術(shù)品的展示，美術(shù)館更多層面上是出于藝術(shù)交流、向大眾推廣，而非商業(yè)運作的考慮。美術(shù)館的這些特性，正是保證了藝術(shù)在它發(fā)展過(guò)程中有最嚴謹的旁觀(guān)者，在現代的藝術(shù)史中，旁觀(guān)者的立場(chǎng)也正是藝術(shù)史的立場(chǎng)。
但有些美術(shù)館實(shí)際上已經(jīng)在回避美術(shù)館的根本特性。當代的美術(shù)館重要性的標準，已不僅僅是擁有藏品、擁有所謂的“鎮館之寶”，而是在于對藝術(shù)學(xué)梳理的能力、對藝術(shù)的交流能力，并把藝術(shù)呈現�？梢苑浅？隙ǖ卣f(shuō)，現在以所謂的藏品(量)來(lái)評斷美術(shù)館好或者不好的言論，都是極其落伍和外行的。但可惜的是，追逐藏品、用擁有藏品數量和折合價(jià)格來(lái)作為美術(shù)館好壞的衡量標準，在受眾里仍有一定的市場(chǎng)。實(shí)際上這樣的“美術(shù)館”如果缺乏學(xué)術(shù)梳理能力，充其量是個(gè)“陳列室”，回到了美術(shù)館歷史的起點(diǎn)上。簡(jiǎn)單地說(shuō)，美術(shù)館需要有藏品，但絕非只有藏品。而且，當美術(shù)館尤其是民營(yíng)資金運作下的美術(shù)館在炫耀藏品的時(shí)候，必須要留神它是否在跟商業(yè)市場(chǎng)暗通款曲。
現在沒(méi)有十足的證據表明美術(shù)館正在被藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)商業(yè)綁架，但是悲觀(guān)地說(shuō)，美術(shù)館正在被綁架中。一個(gè)完整的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，以藝術(shù)家為中軸，上游的構成部分即對學(xué)術(shù)研究、推廣的組成是美術(shù)館、批評家、媒體等，這一部分對藝術(shù)家的藝術(shù)部分有研究、展示，負責學(xué)術(shù)；下游部分則是畫(huà)廊、藝術(shù)經(jīng)紀、拍賣(mài)行、藏家等等，這是對藝術(shù)家的作品進(jìn)行市場(chǎng)化運作并有終端出口的部分。如此一分，整個(gè)結構就非常清晰。而且美術(shù)館在其中除了學(xué)術(shù)梳理之外，其實(shí)還擔負著(zhù)部分“終端收藏”作品的功能，也就是說(shuō)，藝術(shù)品被收進(jìn)美術(shù)館后，是不能被拿出來(lái)銷(xiāo)售的，這與收藏家有很大不同。
現在的事實(shí)是，因為(中國的)美術(shù)館自身經(jīng)費存在問(wèn)題，因此來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)的誘惑就顯得相當有吸引力，一些美術(shù)館的運營(yíng)，實(shí)際上以背后的商業(yè)法則在進(jìn)行，它所做的事，是用畫(huà)廊的標準進(jìn)行測量的，它從非營(yíng)利性的機構，蛻變?yōu)樯虡I(yè)性的畫(huà)廊，甚至不如畫(huà)廊來(lái)得公開(kāi)、透明�；疑僮�、暗箱交易，潛藏在美術(shù)館的“公益性”的背后。而坊間對藝術(shù)品價(jià)格、對拍賣(mài)成交的關(guān)注度又遮掩了對這種灰色操作的理性判斷。甚至已經(jīng)有美術(shù)館在使用“公益性”從藝術(shù)家手中低價(jià)或者免費得到作品，然后過(guò)一段時(shí)間將作品投入市場(chǎng)獲益。這是非常惡劣的行為�？墒窃谥袊�，卻沒(méi)有任何辦法進(jìn)行遏制。我們當然有理由擔心，此風(fēng)一長(cháng)，美術(shù)館特別是民營(yíng)美術(shù)館的公益性和公信力怎么體現？如何向民眾交代？我們也可以將這種情況歸咎于中國的美術(shù)館沒(méi)有“成長(cháng)期”而直接進(jìn)入江湖所以才會(huì )發(fā)展畸形，但是，這只是原因而不是免責牌。你可以用藝術(shù)來(lái)掙錢(qián)，開(kāi)畫(huà)廊、藝術(shù)中心皆可，你也可以用藝術(shù)來(lái)做公益，但你不能用藝術(shù)公益來(lái)掙錢(qián)，這種做法是對美術(shù)館事業(yè)毀滅性的打擊。
那美術(shù)館是否就無(wú)法進(jìn)行獲利性行為了呢？當然不是。實(shí)際上，美術(shù)館發(fā)展的第三波轉變現在已經(jīng)悄悄來(lái)臨，中國的美術(shù)館恰逢其時(shí)，完全可以不用那些低級陰暗的手段來(lái)得到自循環(huán)的資金。在此還要厘清一個(gè)概念，非營(yíng)利性機構(如美術(shù)館)，是指不以營(yíng)利為目的，但可以進(jìn)行局部的營(yíng)利行為。比如大家普遍可以接受的美術(shù)館經(jīng)營(yíng)藝術(shù)衍生品，就是在這個(gè)框架下的合理行為。
那美術(shù)館的第三波轉變可以從何著(zhù)手？簡(jiǎn)單地說(shuō)就是將美術(shù)館的自有藏品公眾化、美術(shù)館的專(zhuān)業(yè)人才和設施服務(wù)社會(huì )化。前不久在上海剛結束的畢加索大展就是美術(shù)館藏品公眾化的一個(gè)縮影。美術(shù)館的藏品可以出借給展會(huì )機構，由它們進(jìn)行商業(yè)展覽，美術(shù)館收取租借費或者作品的版權費。這是活化美術(shù)館藏品資源、自籌資金的一個(gè)來(lái)源。法國國立畢加索博物館通過(guò)這次畢加索作品在中國上海、成都等地的巡展，獲得了不菲的租借費。其實(shí)早在上世紀60年代，盧浮宮博物館的維納斯雕像就被送到日本東京和京都展出，雖然這在法國引起一番爭論，但卻緩解了盧浮宮經(jīng)費緊張的困境。此外，美術(shù)館的專(zhuān)業(yè)人才和設施可以提供多元藝術(shù)有償服務(wù)，包括鑒定、維護、展覽策劃、安裝制作、設計和藝術(shù)衍生品開(kāi)發(fā)等等，這都是第三波轉變中的組成內容。另外，新機制下的美術(shù)館不僅僅在于對作品進(jìn)行陳列與研究、推廣與教育，還是培養和推動(dòng)新人的孵化器。美國惠特尼美術(shù)館的獨立藝術(shù)家工作室項目、紐約現代藝術(shù)博物館的PS1等不斷推出新藝術(shù)家、策展人。藝術(shù)家和作品在美術(shù)館的活動(dòng)與展示也直接影響藝術(shù)市場(chǎng)。這也就再次以藝術(shù)家為中軸，把美術(shù)館和市場(chǎng)相聯(lián)系起來(lái)形成一個(gè)整體。這個(gè)整體的健康運轉，在于每個(gè)構成零件安于自身的特點(diǎn)，不可脫節或錯位。
一個(gè)專(zhuān)業(yè)的美術(shù)館，是以收藏一段藝術(shù)史、梳理一段藝術(shù)檔案、推進(jìn)藝術(shù)內在關(guān)聯(lián)交流為核心，這是根本之根本。一切輔助的經(jīng)營(yíng)，都是為這個(gè)核心來(lái)服務(wù)的，核心的功能越強大，輔助的經(jīng)營(yíng)可能收益越高、運作越輕松。假如失去了這個(gè)核心，而以經(jīng)營(yíng)為重，那這樣的美術(shù)館，只能說(shuō)是掛羊頭賣(mài)狗肉。很遺憾，這樣的美術(shù)館，在中國，確實(shí)有那么幾家。