在2012年6月3日北京保利春拍近現代書(shū)畫(huà)夜場(chǎng)中，李可染的代表作之一《萬(wàn)山紅遍》以2.55億元落槌，加上傭金以2.9325億元的總價(jià)成交。這件創(chuàng )作于1964年的作品刷新李可染個(gè)人拍賣(mài)紀錄的同時(shí)引起了熱議。爭議主要集中在兩點(diǎn)：一、李可染此畫(huà)的美學(xué)意義和美術(shù)史地位；二、拍賣(mài)價(jià)格是否虛高。這兩點(diǎn)第一點(diǎn)涉及到作品的價(jià)值判斷，第二點(diǎn)則關(guān)乎藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)格高下的判斷。
判斷藝術(shù)品當然要結合原初語(yǔ)境，否則在對美術(shù)作品價(jià)值判斷上就會(huì )南轅北轍。在現代美術(shù)研究中，我們對1949年后的社會(huì )主義革命建設時(shí)期的作品判斷尚須謹慎，尤其涉及政治化及意識形態(tài)化的文藝，須結合具體社會(huì )現實(shí)以及當時(shí)特定語(yǔ)境加以判斷才能接近真實(shí)的歷史。李可染生前作為美協(xié)副主席、中國畫(huà)研究院院長(cháng)及中央美術(shù)學(xué)院教授，在美術(shù)界權高位重。改革開(kāi)放后劫后余生的他成為“國寶”級畫(huà)家，被譽(yù)為“國畫(huà)大師”，其山水畫(huà)被稱(chēng)為“李家山水”。更由于其桃李滿(mǎn)天下，他的畫(huà)風(fēng)甚至作為一種派別，影響甚大。本文無(wú)意詳細梳理他的實(shí)際成就，僅簡(jiǎn)單就其作品風(fēng)格及虛高的拍賣(mài)加以論述一二。
李可染早年入杭州國立藝專(zhuān)學(xué)習西畫(huà)。從現存的一些宣傳畫(huà)作圖像來(lái)看，基本屬于西畫(huà)造型體系，受現代木刻影響，畫(huà)面對比強烈。1949年前的藝術(shù)實(shí)踐中，李可染一方面從事中國畫(huà)的教學(xué)與創(chuàng )作，一方面也有水彩畫(huà)的實(shí)踐經(jīng)歷。由于民國時(shí)生活動(dòng)蕩，導致他在國畫(huà)傳統上并未有機會(huì )過(guò)多深入，雖然解放后先后拜齊白石和黃賓虹為師，但顯而易見(jiàn)，他根本沒(méi)有機會(huì )如齊黃二人在傳統上深入浸潤。即便他有名言“以最大的勁打進(jìn)去(傳統)，以最大的勁打出來(lái)”，但因為沒(méi)能對傳統的認識、研究和理解根本與傳統延續性大師齊白石、黃賓虹相距甚遠，所以，他畫(huà)面中體現出的傳統筆墨修養并非外界夸大的那樣深厚，而是較為有限。雖然他號稱(chēng)勤于作畫(huà)的“苦學(xué)派”，但在藝術(shù)創(chuàng )新方面其實(shí)并未走多遠，這從他很多畫(huà)作能夠看出來(lái)。
李可染基本上是個(gè)寫(xiě)生派，他強調寫(xiě)生之于畫(huà)面的意義。1950年，他在《人民美術(shù)》上發(fā)表《談中國畫(huà)的改造》，批評摹古的文人畫(huà)，推崇深入生活，“新的內容產(chǎn)生新的表現形式”，主張讀兩本書(shū)，一本是大自然，一本是作為創(chuàng )作源泉的寫(xiě)生。1949年后藝術(shù)界的深入生活實(shí)際還意味著(zhù)刻意回避藝術(shù)家個(gè)性的表現，而在指導方法上以官方意識形態(tài)化的指導思想為導向。他于1954年同張仃、羅銘下江南進(jìn)行山水寫(xiě)生；1956年赴歐洲寫(xiě)生；1959年赴桂林寫(xiě)生……數次寫(xiě)生和表現祖國大好風(fēng)光使他積累了大量的寫(xiě)生素材，并創(chuàng )作出了一批具有寫(xiě)生風(fēng)格的山水畫(huà)�！度f(wàn)山紅遍》這幅正是畫(huà)于1964年。
由于李可染早年所具備的西洋繪畫(huà)基礎，他一生用西畫(huà)素描法來(lái)畫(huà)中國山水，某種意義上也是一種嘗試和創(chuàng )新，只是這種嘗試并未能因此走上一個(gè)開(kāi)創(chuàng )性的局面。這種嘗試既是他區別于他人形成個(gè)人特點(diǎn)之所在，也是受到較多詬病的原因。尤其是畫(huà)面傳統筆墨的缺失而導致的畫(huà)面粗糙、板滯、筆法空洞等毛病，他一直到死都未能得到較好解決。因為過(guò)于理性和程式化，連他本人在晚年總結他作品時(shí)也說(shuō)：“我現在的畫(huà)構思不巧，布局太板，意境貧乏，缺乏獨創(chuàng )�！边@種過(guò)分經(jīng)營(yíng)的畫(huà)風(fēng)掩飾了他畫(huà)面中的一些技巧上的優(yōu)點(diǎn)，顯得板滯，不太靈動(dòng)，缺少寫(xiě)意國畫(huà)中特有的恣肆和創(chuàng )造性，亦即是缺乏繪畫(huà)中至高境界的“得意忘形”。
李可染創(chuàng )作《萬(wàn)山紅遍》時(shí)正值他山水畫(huà)成熟期，相比較他其他作品，算是不錯的。需要提及的是他畫(huà)面中的用色。傳統中國畫(huà)對用墨遠遠多于用色，甚至是以墨當色，對色彩特別謹慎，尤其是傳統文人畫(huà)講究淡雅，排斥過(guò)于用色的“脂粉氣”，所以，傳統繪畫(huà)中用色較為濃烈的青綠山水與單純水墨畫(huà)相比始終處于一個(gè)較低的地位。由于1949年后官方文化中意識形態(tài)化的影響，強調文藝為人民，較接受歌頌型的藝術(shù)而排斥批判性的。在新時(shí)代也需要新的繪畫(huà)形式以區別傳統繪畫(huà)，更主要是20世紀徐悲鴻等人引進(jìn)西洋繪畫(huà)對中國畫(huà)進(jìn)行改造，以至于在造型和用墨色上均有變化，尤其是“徐悲鴻蔣兆和體系”以西方寫(xiě)實(shí)素描描繪人物，基本改變了傳統人物畫(huà)的特有造型。當然，其中得失本文不及深究。1953年徐悲鴻去世后，延安時(shí)期的美術(shù)家江豐擔任中央美術(shù)學(xué)院的代理院長(cháng)，中央美院創(chuàng )建了“彩墨畫(huà)系”。此舉主旨顯然是力圖將寫(xiě)實(shí)主義的西畫(huà)方法與傳統中國畫(huà)進(jìn)行融合。這種融合單從學(xué)術(shù)觀(guān)念上類(lèi)似于林風(fēng)眠的“中西合璧”的嘗試和“徐蔣體系”以寫(xiě)實(shí)主義手法改造中國畫(huà)的努力。但是，顯然這涉及官方意識形態(tài)對于美術(shù)的一種政治化改造，以適合新時(shí)代的要求。1961年主持中央美院中國畫(huà)山水畫(huà)室的李可染，顯然也貫徹了這種中西結合的理念。
這種以紅色為主調在山水畫(huà)中的表現也是意識形態(tài)化的一種潛在反映。因為紅色在我國有喜慶、洋溢、歌頌等民俗意義，這種刻意以畫(huà)面上使用紅色調的方式顯然是迎合了在那個(gè)特定年代官方對歌頌型文藝的一種要求。李可染在“文革”中因畫(huà)面中多用濃烈的黑色(墨色)而被批為“江山如此多黑”，受到強烈批判。這也從另一個(gè)角度說(shuō)明了畫(huà)面中用色對于意識形態(tài)下解讀的迥異，以及所遭受到的不同對待。1949年后，關(guān)山月、石魯、錢(qián)松喦、魏紫熙包括李可染等眾多山水畫(huà)家在他們的山水畫(huà)創(chuàng )作中均有所嘗試和創(chuàng )新，這種較大規模不約而同的用色嘗試顯然不是畫(huà)家個(gè)體選擇風(fēng)格化的結果，在很大程度上與他們用貼近意識形態(tài)化的暖色調有關(guān)。尤其是用色上，這幾位著(zhù)名的山水畫(huà)家均用朱砂、赭色、朱磦等色畫(huà)過(guò)山水，如石魯著(zhù)名的《轉戰陜北》、錢(qián)松喦的《紅巖》等作品。
在此背景下，《萬(wàn)山紅遍》的美學(xué)意義就顯得耐人尋味。一方面，它顯然暗含了意識形態(tài)化的畫(huà)面努力；另一方面，它也是中西畫(huà)法在山水畫(huà)的嘗試。作為意識形態(tài)化的山水畫(huà)，《萬(wàn)山紅遍》顯然具備了社會(huì )語(yǔ)義學(xué)的含義，而顯得富有所謂的時(shí)代精神；而作為李可染的代表作，既彰顯了他在山水畫(huà)上的積極變革，亦凸顯了他在畫(huà)面上的差強人意。李可染與20世紀同時(shí)代畫(huà)家張大千、徐悲鴻、傅抱石等人相比，尤其他與乃師齊白石、黃賓虹、林風(fēng)眠相比，相距顯然不是以里計。
美術(shù)史中，作品價(jià)值與作品價(jià)格的分離比比皆是，不足為奇。尤其是一些代表性畫(huà)家的作品被各大美術(shù)館收藏，流到拍賣(mài)市場(chǎng)上的杰作相對有限，導致價(jià)格被不斷追高。但是，如果從理性收藏的角度，尤其不是以短期投資替代長(cháng)期收藏的話(huà)，對作品的價(jià)值判斷就不僅僅停留在個(gè)人化喜歡的層面上，而要放在美術(shù)史地位上判斷才能形成恰當的價(jià)值判斷。正如一些論者就《萬(wàn)山紅遍》與李另一幅拍賣(mài)作品《井岡山》相比，說(shuō)《井岡山》在技法上的成熟遠超過(guò)前者，而《井岡山》的估價(jià)遠低于前者。但前者比后者拍價(jià)的高并非僅僅在于簡(jiǎn)單的形式超越，而更在于畫(huà)面中凸顯的意識形態(tài)化的反映。這種政治性的反映正是朱砂紅色賦予畫(huà)面的語(yǔ)義學(xué)特征。而這種當年表達歌頌性的紅色之于藏家，尤其是經(jīng)商的藏家來(lái)說(shuō)，紅色的喜慶寓意顯然與他們追求商業(yè)利潤的初衷能很好地契合。這種由畫(huà)面色調寓意的紅色喜慶情結也許是拍賣(mài)價(jià)格虛高的潛在原因。
當前藝術(shù)品市場(chǎng)有一種追高的趨勢，尤其是對一些品牌藝術(shù)家及其代表作品。去年齊白石的拍價(jià)4億多元的熱度尚未退熱，今年春拍就出現李可染《萬(wàn)山紅遍》將近3億元的高價(jià)。當然，作為投資人和收藏者，錢(qián)是他們的，愛(ài)怎么花出多高的價(jià)似乎與其他人無(wú)關(guān)，但是，這種盲目追高的現象必然會(huì )導致藝術(shù)市場(chǎng)泡沫化的產(chǎn)生。如果忽視對藝術(shù)品本身價(jià)值的實(shí)際判斷和界定，拍賣(mài)價(jià)格與實(shí)際藝術(shù)價(jià)值分離的現象必然成為反諷的例證。這從另一個(gè)方面印證了很多藝術(shù)品投資人的盲目和無(wú)知，缺乏基本的學(xué)術(shù)研究和市場(chǎng)分析，還說(shuō)明了國內以投資替代收藏的急功近利的心態(tài)。這種急功近利的投資心態(tài)折射出的是收割溢出的高價(jià)而不在于對藝術(shù)價(jià)值本身的賞識。正是由于國內太多以投資代收藏的心態(tài)，才造成國內藝術(shù)品市場(chǎng)目前出現的奇怪現象，這種以拍賣(mài)市場(chǎng)為主體，而不是以基層畫(huà)廊和其他藝術(shù)銷(xiāo)售機構為主體的畸形藝術(shù)收藏現象，凸顯的是赤裸裸的資本投資與收割利潤而非較為單純的藝術(shù)收藏。以逐利為單一目的資本投資除了增加藝術(shù)品市場(chǎng)的虛熱外，對真正的藝術(shù)品收藏有百害而無(wú)一利。收藏的不應只是資本，而應該是文化和其中的藝術(shù)品位。沒(méi)有對藝術(shù)的領(lǐng)悟和學(xué)術(shù)界定，以及超前的收藏理念，而只剩下單純對資本的追高，對功利的投資人和無(wú)人賞識的真正優(yōu)秀藝術(shù)來(lái)說(shuō)均是一種悲哀。而藝術(shù)品市場(chǎng)的泡沫化就是這種盲目追高的后果。
回到真實(shí)的、理性的收藏層面而非日益趨利化的盲目追高狀態(tài)，不僅是健康、理性的市場(chǎng)之所需，亦是對文化的禮敬和藝術(shù)的最佳贊助。