“當人們把一部偉大的小說(shuō)搬上銀幕時(shí)，這部偉大的小說(shuō)將遭到完全的破壞。一般來(lái)說(shuō)，改編出來(lái)的影片總是荒唐可笑的�！�
    上面這段話(huà)截取自既是小說(shuō)家又是導演的阿蘭·羅伯-格里耶1984 年訪(fǎng)問(wèn)中國時(shí)某個(gè)講座的錄音，它發(fā)表在當年的《世界電影》雜志。羅伯-格里耶的意思是說(shuō)，影片和小說(shuō)是截然不同的兩種物質(zhì)形態(tài)，因此不應當把小說(shuō)改編成電影，不管是自己的還是別人的小說(shuō)。
麥家的小說(shuō)《暗算》是不是偉大的作品還不好說(shuō)，也許在中國當代的現實(shí)主義文學(xué)環(huán)境里應該算是。這個(gè)文學(xué)環(huán)境，除了文學(xué)的生產(chǎn)和供需關(guān)系日益密切和市場(chǎng)化，同時(shí)還包括從創(chuàng )作到傳播再到消費的整個(gè)鏈條都遵循著(zhù)某些習慣，其中最主要的就是相信我們的價(jià)值觀(guān)是在歷史事件的碰撞中形成的，因此觀(guān)念上我們堅持每個(gè)時(shí)代的文藝作品都應該有對歷史的真實(shí)表現；今天看來(lái)，這種表現的人性化程度越來(lái)越大于或完全掩蓋了特定歷史時(shí)期的意識形態(tài)，同時(shí)也讓藝術(shù)形式從臉譜化的表現中解放出來(lái)，但無(wú)論如何，這種有限的形式解放還不足以滋生自由的藝術(shù)。從麥家在小說(shuō)和電視、電影之后的多次表態(tài)中可以看出，他非常清楚自己的狀態(tài)和處境，他想追求的東西在作品成型之后依然打了許多折扣。但文學(xué)和電影、電視不是“當代藝術(shù)”，它需要盡可能多的觀(guān)眾。所以，當麥加說(shuō)“形式也是內容”時(shí)，他也可以反過(guò)來(lái)強調說(shuō)“內容也是形式”，后一種說(shuō)法可以讓他踏踏實(shí)實(shí)地待在一個(gè)由戰友和回憶組成的文字世界里。而與這個(gè)世界構成矛盾的，是它的組成形式不能得到認可，或者，這個(gè)形式只是一次性的，不能被歸納并上升為概念，因而形式的意味最終無(wú)法戰勝人們所需要的歷史的真實(shí)。麥家的小說(shuō)結構形式就這樣消失在反臉譜化的表現形式當中。人們呼喚這一表現形式，并集體創(chuàng )制了像《暗算》、《潛伏》、《黎明之前》等電視劇中的那種有歷史真實(shí)感的深度娛樂(lè )。而且，只要了解過(guò)現實(shí)主義的發(fā)展過(guò)程，我們都會(huì )同意一種說(shuō)法：這些電視劇絕對屬于大眾文化中的異類(lèi)，它們的成功普遍得益于創(chuàng )作者對于塑造歷史的真實(shí)有一種特殊的敏感，這種敏感有時(shí)超過(guò)了小說(shuō)家和畫(huà)家。
    我沒(méi)有把麥家作為一般小說(shuō)家看待，是因為我曾經(jīng)在一篇訪(fǎng)問(wèn)中得知他欣賞的作家包括博爾赫斯。這一點(diǎn)告訴我，如果有機會(huì )的話(huà)，值得分析分析他的作品，但我沒(méi)有想到第一次分析卻是從由他小說(shuō)改編的電影開(kāi)始。當我看到小說(shuō)中的“阿炳”在電影《聽(tīng)風(fēng)者》中成了“何兵”，并且已經(jīng)成為羅三耳的跟班時(shí)，我就知道，不是電影要這么寫(xiě)，而是梁朝偉真的不適合扮演阿炳。問(wèn)題是，這個(gè)大多數觀(guān)眾并不知道的差異帶來(lái)了一系列的改變，這意味著(zhù)麥家允許《暗算》的故事有多個(gè)版本，這或許會(huì )令那些長(cháng)期受現實(shí)主義熏陶的觀(guān)眾失去信念。人們之所以相信一場(chǎng)虛構，是因為把它當成了真實(shí)，而對這場(chǎng)虛構的任意改編只會(huì )讓人們什么都不相信。
這樣當然也很好，現實(shí)主義一統天下的局面可能就此得到改變。問(wèn)題是，這一切都發(fā)生在小說(shuō)出版之后。換句話(huà)說(shuō)，麥家沒(méi)有一開(kāi)始就寫(xiě)一個(gè)電影劇本，而是被這個(gè)時(shí)代的文化和商業(yè)體制推動(dòng)著(zhù)改寫(xiě)了自己的小說(shuō)，這個(gè)次序顛倒了。在這個(gè)顛倒的次序之下，“合作”為作品細節的產(chǎn)生和改變提供了合理性，同時(shí)也淡化了小說(shuō)寫(xiě)作的原則。
    當今世上，沒(méi)有多少電影人會(huì )像羅伯-格里耶那樣堅持不讓電影改編小說(shuō)，這是對文學(xué)的絕對忠誠。如果改編，那么所有的一切都將出現松動(dòng)，并再也無(wú)法集合成一個(gè)堅固的整體。
    但是，《暗算》的改編作為一個(gè)話(huà)題，似乎并不會(huì )終止于“可不可以”和“好不好”的結論，而是出現了一個(gè)相當特殊的僅僅針對麥家的作家身份來(lái)說(shuō)的悖論式的情況。概括地說(shuō)就是：麥家想創(chuàng )制一種由結構形式主導的充滿(mǎn)智慧與情感的新型的文學(xué)，從而超越他所處的文學(xué)環(huán)境；然而，劇本改編以畫(huà)面的而非意識形態(tài)的理由否定了這種超越。反過(guò)來(lái)，影片的效果證明，恰恰是意識形態(tài)產(chǎn)生了電影電視所需要的畫(huà)面，同時(shí)也證明完全依照麥家的小說(shuō)去拍攝是根本不可行的。
    我要說(shuō)的是，對比小說(shuō)《暗算》，我們終于發(fā)現了電視劇和電影對原著(zhù)所做的一個(gè)微小但起到關(guān)鍵作用的改變，它使我們明顯能感到麥加一心想超越他所處的這個(gè)文學(xué)環(huán)境，至少是不得已地走在這個(gè)環(huán)境的邊緣而不是中心。這個(gè)改變就是：小說(shuō)中“701”所面對的對手（或者說(shuō)敵人）“X 國”變成了電視劇和電影中的蔣介石的臺灣！這是一個(gè)很不起眼的改變，很難讓人發(fā)現，因為小說(shuō)中根本沒(méi)有對X 國的國家性質(zhì)、地理位置作任何交代，就像X 作為代號只是取其數學(xué)方程式中“未知數”的意思，它可以是任何一個(gè)國家。雖然代號是這部小說(shuō)中常見(jiàn)的元素，但是我們不能根據這一點(diǎn)說(shuō)麥家也喜歡用代號去表現那些在現實(shí)中不必要以代號形式出現的敏感事物。事實(shí)上，當我們讀到小說(shuō)中羅三耳曾經(jīng)給宋美齡調音，黃依依被周恩來(lái)接見(jiàn)過(guò)這樣的表述時(shí)（或許這都是真的，因為麥加的寫(xiě)作是有素材依據的），我們無(wú)法理解為什么麥家獨獨要隱瞞X 國的情況。如果說(shuō)我們平�？磭�產(chǎn)電影基本上知道一個(gè)叫作“濱�！钡某鞘兄傅氖悄睦�，但我們實(shí)在不敢說(shuō)“X 國”就是美國或蘇聯(lián)。我們只能這么去想：“X 國”可以是世界上任何一個(gè)國家，而不能稱(chēng)之為“國”的敵人就只有一個(gè)：老蔣的臺灣。麥家的小說(shuō)中將實(shí)施無(wú)線(xiàn)電“靜默行動(dòng)”的敵方設定為“X 國”，這透露出麥加試圖在一部與新中國建國大業(yè)密切相關(guān)的現實(shí)主義小說(shuō)中通過(guò)虛構一場(chǎng)民族（國家）沖突從而弱化民族內部的意識形態(tài)斗爭，以達到使文學(xué)回歸敘事本體的目的。麥家也許認為，遵循過(guò)于明確的政治-歷史關(guān)系注定會(huì )削弱作品的純粹性，或起碼是讓人們看不到現實(shí)主義文學(xué)的形式變化，尤其是當文學(xué)最終要成為沒(méi)有意識形態(tài)界限的精神產(chǎn)品時(shí)。當然，不排除存在另一種可能：麥家的寫(xiě)作很大程度上受素材的影響，即“701”的工作確實(shí)是跟一個(gè)他不愿意提及的X 國有關(guān)系，而作為并非全知全能的敘述者，他當然完全沒(méi)辦法虛構出這個(gè)國家“靜默行動(dòng)”之外的任何近距離的敵對行動(dòng)。
    就是這個(gè)“X 國”，使得整部小說(shuō)中沒(méi)有出現一個(gè)有形的特務(wù)。原因大家都應該知道了：一般來(lái)說(shuō)，如果設計一個(gè)受命于“X 國”的特務(wù)，很難想象會(huì )是一個(gè)隱藏得很深的中國人（如果是，那么一定是華僑，就像在電視劇《誓言無(wú)聲》中一樣），但是一個(gè)高鼻子在那個(gè)年代作為潛伏特務(wù)也實(shí)在太打眼了。所以，如果說(shuō)“701”的戰士們是身處一個(gè)沒(méi)有硝煙的戰場(chǎng)，那是指他們在小說(shuō)中（在那里，根本沒(méi)有對“701”的任何人進(jìn)行謀害的特務(wù)的影子）。麥家希望集中力量描寫(xiě)人的意志、情感和不可知能力，所以有形的特務(wù)對他來(lái)說(shuō)顯然是多余的，它只會(huì )再一次地讓人們在作品中指認誰(shuí)是好人誰(shuí)是壞人，以及滿(mǎn)足他們對跌宕起伏的情節的本能式渴望。
    但是麥家很快投降了。他沒(méi)有理由不投降，他那為了純粹的文學(xué)的理由，在歷史及其相關(guān)邏輯面前是沒(méi)有力量的，因為觀(guān)眾從來(lái)都是把文學(xué)當成描述歷史的工具。人們認為麥家的小說(shuō)部分地具有真實(shí)感，唯一的欠缺就是沒(méi)有特務(wù)。
    大刀闊斧的改編在置換背景后開(kāi)始了。首先是柳云龍的電視劇，特務(wù)就像影子一樣忽隱忽現，這讓劇情變得扣人心弦，不是嗎？然后是麥家輝和莊文強的電影，周迅最后被特務(wù)們“輪刺”了，這同樣是不俗的一筆。即便讀過(guò)麥家的原著(zhù)再去看電視劇或電影，人們也不會(huì )對劇中特務(wù)的頻繁出現表示異議。事實(shí)上，所有喜歡看諜戰片的觀(guān)眾總是像期待性愛(ài)鏡頭一樣期待著(zhù)作為“反面人物”的特務(wù)的出現。而如果照原著(zhù)拍攝，人們看到的就只是一部沒(méi)有對手的諜戰片，其乏味程度如同看一個(gè)拳師獨自表演。
    《聽(tīng)風(fēng)者》如果被歸為“諜戰片”，那么它就需要情節、沖突、懸念。也可以說(shuō)，在原著(zhù)的框架內增加一點(diǎn)跟蹤、窺視、爆炸、綁架和暗殺，能夠更貼近“暗算”這個(gè)題目。因此，將“X 國”改成“蔣介石的臺灣”不是更好嗎？所以，當我們在麥家的《暗算》“再版跋”中讀到“只有小說(shuō)才真正代表我”時(shí)，不要以為麥家對于影視改編在名利方面多么耿耿于懷。其實(shí)他想說(shuō)的大概就是：他寫(xiě)小說(shuō)本來(lái)是想跳出一個(gè)固有的觀(guān)念領(lǐng)域，電視和電影卻又讓他回到了這個(gè)領(lǐng)域。而且，他還意識到，除了自嘲式的表態(tài)，他永遠沒(méi)有能力改變這一切。觀(guān)眾的欣賞水平與時(shí)俱進(jìn)，但永遠不會(huì )進(jìn)到貪戀形式的地步，這種情況，全世界任何地方都一樣。