金基德的電影一向都是韓國電影中的異類(lèi)。
我很不喜歡韓國主流電影中那種喧鬧的氛圍，近些年所謂的商業(yè)大制作大都有一個(gè)膚淺的價(jià)值觀(guān)支撐，那些簡(jiǎn)單的愛(ài)情輕喜劇更是助長(cháng)了韓國電影的弱齡化傾向。
但在金基德的電影中，我看到了不一樣的韓國，那個(gè)更為震撼與真實(shí)的韓國，他的電影中有著(zhù)復雜難描的人性，有著(zhù)突如其來(lái)的暴力，有著(zhù)觸探各種道德底線(xiàn)的尺度，有著(zhù)沉悶與壓抑的風(fēng)景，甚至那那種刻意的宗教意味都是別的導演難以企及的。
《圣殤》是金基德的第十八部電影，曾榮獲第六十九屆威尼斯電影節最高榮譽(yù)金獅獎。但是在我的觀(guān)影經(jīng)驗中，這部電影其實(shí)并不算他最為出色的作品。這部電影的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)幾乎同樣的明顯。幾乎每個(gè)人看到最后一幕那血淋淋的一路拖曳的自我贖罪都會(huì )被震撼到，但是從另外一角度看，這部電影的題材還是過(guò)于討巧，宗教訓誡和救贖教化的意味過(guò)于明顯。這種刻意的做作反映出了導演一種創(chuàng )作態(tài)度，那就是主題先行，根據一個(gè)救贖的概念填充各自需要的素材，反而導致了電影本身陷入了僵局。
這部電影最初盡量選用日常的場(chǎng)景，對韓國工業(yè)化后的底層人物生存狀態(tài)有著(zhù)病態(tài)的刻畫(huà)，但是這種日常生活的場(chǎng)景與大都市的繁華格格不入。我們跟隨男主角江道討債的視角，對一種底層小人物掙扎在生與死邊緣的原生態(tài)描述進(jìn)行了一種全景的掃描。而后這種日�；膱�(chǎng)景隨著(zhù)一幕幕的暴力場(chǎng)景逐漸升級，日�；絹�(lái)越少，電影性的態(tài)度越來(lái)越多。
很多時(shí)候，我們看電影容易全身心投入，覺(jué)得那是生活不是電影。而觀(guān)看《圣殤》的過(guò)程是一個(gè)逐漸抽離化的過(guò)程，開(kāi)始我們覺(jué)得是真實(shí)的，越往后看越覺(jué)得這是一部電影。這種刻意制造的距離，就是反省的距離，就是訓誡的距離，就是一種反思電影的教化手段。
金基德對影片這種刻意處理，似乎就是為了讓我們察覺(jué)到這是一部電影，不是需要我們投入，而是需要我們反躬自問(wèn)，捫心自問(wèn)。復仇的結果是為了救贖，就如同影片中反復出現的“信耶穌得永生”的字樣，一種自我的救贖。
《圣殤》講述的是一個(gè)復仇的故事。二十歲的江道，無(wú)父無(wú)母，無(wú)家無(wú)伴，以替人討債為生。他替人討債的方式十分殘忍，把借債人的肢體打殘，然后用早就準備好的保險書(shū)理賠，支付債款。影片中對那些過(guò)于暴力化的場(chǎng)景并未過(guò)多的渲染，只是通過(guò)江道那種兇狠的眼神，殘暴的神情進(jìn)行了暗示化處理。那些被江道討過(guò)債的人無(wú)不對他恨之入骨，但是江道似乎從不在乎別人對他的憎恨和報復，他一無(wú)所有，才會(huì )無(wú)所畏懼。
直到有一天，一個(gè)女人出現在了他的生活，自稱(chēng)是他的母親。江道抗拒著(zhù)這個(gè)女人的出現，不斷地折磨她甚至強奸她，都沒(méi)有讓她改口。影片中最為殘暴的一個(gè)場(chǎng)景其實(shí)不是江道打殘別人，而是自殘。為了讓女人改口，他割了一塊自己身上肉給她吃，說(shuō)她如果吃下了這塊肉就當她是真的母親。女人吞咽時(shí)候的表情恐怖而惡心。這個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)將影片中的宣揚宗教救贖的意味展露無(wú)疑。
江道試著(zhù)接受了他的母親，也開(kāi)始意識到自己的殘暴，他開(kāi)始變得些許溫情。于是，在下一個(gè)場(chǎng)景中，當他的討債人，一個(gè)即將當父親的年輕人，一個(gè)夢(mèng)想著(zhù)雙手彈吉他的人，要求江道廢掉他的雙手還債的時(shí)候，江道第一次猶豫了，最終沒(méi)有下手。母親的重新出現讓他感受到了溫暖，他身上的那種源于黑暗的暴虐與野性變得馴服。
電影中有一幕，他晚上跑到了母親的床上，像個(gè)害怕黑暗的孩子一樣蜷縮在一起。而母親——正如大多數母親的做法——嚴厲里斥責了他，讓他回到了自己的房間一個(gè)人去睡。為什么一個(gè)孩子似的人也可以成為暴怒成性的人？是不是人性中都有兩面或者多面，當我們沒(méi)有文明的馴化，沒(méi)有父母的教化，就可能誤入歧途?金基德實(shí)在批判一種工業(yè)主義對傳統的摧殘么？
如果電影中只是按照這種思路發(fā)展下去就絕非金基德的風(fēng)格了。電影中的復仇之意在于，我們開(kāi)始意識到了母親的突然出現有著(zhù)她不為人知的目的。她是一個(gè)兒子的母親，也是一個(gè)替兒子復仇的母親。她認了仇人為子，只不過(guò)是為了讓他得到愛(ài)，然后再殘忍地把愛(ài)奪走。這種從擁有到失去的落差是從未得到父母之愛(ài)的江道最無(wú)法承受的。母親過(guò)來(lái)復仇，卻以愛(ài)的名義。
于是，電影的后半部分，當母親失蹤后，江道一路尋訪(fǎng)他以前打殘的討債人，我們跟隨著(zhù)他的視角看到了那些人千瘡百孔，家破人亡、難以為繼的破爛生活。他們從未消除過(guò)對江道的恨，甚至在下一代身上也灌輸著(zhù)對這個(gè)魔鬼的憎恨。一路行來(lái)仿佛苦行僧的修行，在那個(gè)寺廟的場(chǎng)景中，坐在輪椅上的僧人苦苦張望著(zhù)外面的風(fēng)景。江道努力幫他抬起來(lái)，讓他看到了外面的天。這又是一個(gè)暗示性極強的宗教隱喻。江道找到了母親，母親在他面前死去，他也發(fā)現了真相。母親的復仇讓江道開(kāi)始醒悟自己犯下的罪孽。在影片的最后一個(gè)場(chǎng)景中，他身纏鐵鏈，默默爬到了卡車(chē)底下。凌晨時(shí)分，那個(gè)詛咒他被石磨碾死的女人發(fā)動(dòng)了卡車(chē)，拖曳著(zhù)他行走在救贖的血路之上……
很多人把《圣殤》與伊朗的《一次別離》相比，其實(shí)這兩部電影幾乎沒(méi)有任何可比性�！兑淮蝿e離》是那種現實(shí)主義風(fēng)格的影片，它所有的場(chǎng)景都是日�；�，所以造成的沖突更為內在，源于文明，止于倫理情感。但是《圣殤》卻是那種從日常過(guò)度到電影的電影�！兑淮蝿e離》制造沖突是為了讓觀(guān)眾更加投入其中，而《圣殤》制造沖突是為了讓我們距離電影更遠——從一個(gè)合適的距離全面打量這部電影蘊含的宗教情結，對工業(yè)文明的批判也罷，哀悼傳統主義田園的喪失也罷，復仇所能反映出來(lái)的是一種自我的救贖。通過(guò)尋找失落的愛(ài)復仇，又通過(guò)愛(ài)的失落尋找救贖。人生的一次圓滿(mǎn)在得與失之間求得了原諒。