有人將大島渚比作日本電影史上的斗士。無(wú)論是年輕時(shí)的左翼傾向，還是后期借助于西方投資而大膽暴露兩性關(guān)系，他都算得上他那個(gè)時(shí)代里最大膽的導演之一。革命、欲望與現實(shí)殘酷，是大島渚創(chuàng )作上的標志，他親手將小津安二郎、木下惠介等傳統大師的遺風(fēng)割斷了，代之以戈達爾《筋疲力盡》式的西方現代電影的脈絡(luò )。
    關(guān)于日本新浪潮，盡管每一位導演的風(fēng)格是不同的，但他們遵循的觀(guān)念與思想是西方的。這是戰后的一代，對社會(huì )現實(shí)持批判的態(tài)度，而小津安二郎電影里的善良民眾，到了大島渚為首的新浪潮導演那里，演變成了罪孽深重的人群�？陀^(guān)地說(shuō)，日本新浪潮的崛起給日本電影帶來(lái)了全新的電影語(yǔ)言。
    大島渚并非電影科班出身，他年幼時(shí)就接觸到了早亡的父親的藏書(shū)，他父親是一個(gè)受左翼思想影響的知識分子。大學(xué)時(shí)代的大島渚也是一個(gè)思想激進(jìn)的學(xué)生。
    相比于千辛萬(wàn)苦的老一輩，大島渚實(shí)在是生逢其時(shí)，在他之前有今井正等所謂“社會(huì )派”電影為他鋪路，同時(shí)，大的社會(huì )背景已經(jīng)無(wú)法再接受日本傳統電影的模式，在松竹電影公司當了五年副導演的他很快覓得機會(huì )做正導演，那年他只有27歲。大島渚一連拍了《愛(ài)與希望之街》、《青春殘酷物語(yǔ)》和《太陽(yáng)的墓地》等片，但他的風(fēng)格并非松竹高層所需要的，他們聞到了一股反體制的火藥味，直到《日本的夜與霧》上映了四天被公司撤下影院，右翼少年刺殺事件給帶有濃厚政治色彩的《日本的夜與霧》蒙上了陰影。大島渚一怒之下離開(kāi)了松竹，宣告了以大島渚、筱田正浩和吉田喜重為軸心的“松竹新浪潮”的分崩離析。
    有機會(huì )的話(huà)，可以注意一下大島渚出道時(shí)發(fā)表在《電影批評》上的論文，時(shí)間上幾乎可以和法國新浪潮的《電影手冊》對應。日本電影史家佐藤忠男對日本新浪潮如此定義：把性、暴力與政治摻合在一起的新電影。
    大島渚的野心不僅在于對日本電影傳統的逆襲，還表現在對風(fēng)格的不斷探索上。他是包括今村昌平在內的這一批人中最不安分的一個(gè)，《日本的夜與霧》只有43個(gè)鏡頭，而《白晝的惡魔》的鏡頭至少達到1500多個(gè)。
    離開(kāi)松竹，大島渚成立了自己的創(chuàng )造社，拍攝了改編自大江健三郎小說(shuō)的《飼育》，此片之后，大島渚被迫拍了一些電視劇和電視紀錄片。他要直到1969年才引起歐洲電影圈的注意，他在這個(gè)時(shí)期拍攝了幾部稱(chēng)得上代表作的電影：《絞刑》、《新宿的小偷日記》和《儀式》。大島渚的電影完美地呈現了他特有的復雜性，藝術(shù)和政治傾向都特別明顯。盡管大島渚最有名的電影是他后期的《感官世界》和《愛(ài)的亡靈》，但論成就，再也沒(méi)有一部能超越《新宿的小偷日記》這個(gè)時(shí)期的作品了。
    至于《新宿的小偷日記》是不是年輕一代的心靈寫(xiě)照，可以另當別論，但它確實(shí)反映了他們的混亂狀態(tài)與失敗情緒，上世紀60年代從西方蔓延到日本的反叛性被大島渚敏感地捕捉到了，更令人叫絕的是該片在電影手法上的嘗試。
    從上個(gè)世紀70年代開(kāi)始，以《夏日一少女》為起點(diǎn)，大島渚偏向于對女性題材的關(guān)注。他還在1973年上過(guò)電視擔任采訪(fǎng)女性的主持人。而給他真正帶來(lái)國際地位的是和法國制片人德曼的合作，這不只是解決了經(jīng)費的問(wèn)題，更重要的是在尺度上突破了東方人的束縛。他在《感官世界》里要求演員真實(shí)性愛(ài)，引起了極大的爭論。但《感官世界》包括它的姐妹篇《愛(ài)的亡靈》雖然以表現性愛(ài)為主題，但它本質(zhì)上是大島渚電影的基調——對人生的厭倦。
    隨后，大島渚連拍了合拍片《圣誕快樂(lè )勞倫斯》和《馬克斯，我的愛(ài)》，藝術(shù)成就一般，但視角越來(lái)越西方化了。1999年，大島渚回歸日本題材——《御法度》，但拍片期間突發(fā)的腦溢血，使他永遠離開(kāi)了創(chuàng )作第一線(xiàn)。
    大島渚的電影世界里，充滿(mǎn)了批判意識，他不只是一個(gè)斗士，還是一個(gè)冒險家。他代表了一個(gè)時(shí)代，受西方影響，又反過(guò)來(lái)對西方產(chǎn)生影響。