博爾赫斯曾經(jīng)提到，他父親跟他講過(guò)關(guān)于回憶的一件非常悲哀的事情。比如說(shuō)，如果今天我回憶今天上午的什么事，我腦子里就會(huì )出現今天上午看到的東西的形象。但是，如果到了晚上我回憶今天上午的事，那我回憶的就不是上午第一個(gè)看到的形象，而是我記得的第一個(gè)形象，因此，“當我回憶某件事的時(shí)候，我所回憶的不是事物的真實(shí)形象，而是我在回憶我最后一次對它的回憶，亦即我在回憶最后一次的回憶”。博爾赫斯補充說(shuō)：“我努力不去想過(guò)去的事情，因為如果我去想，我知道那是我在進(jìn)行回憶，腦子里出現的不是第一批形象�！�
　　這個(gè)段子源自西班牙作家恩里克·比拉-馬塔斯的小說(shuō)《巴黎永無(wú)止境》。根據比拉-馬塔斯的一貫風(fēng)格，這個(gè)段子很可能是杜撰的，但是他卻言之鑿鑿，就仿佛是博爾赫斯真的這樣說(shuō)過(guò)似的。正是這種可以弄假成真，讓虛構變?yōu)檎鎸?shí)，真實(shí)可以通過(guò)虛構變得更可信的寫(xiě)作手法，讓他的小說(shuō)充滿(mǎn)了一種難以言描的魅力。
　　這位1948年出生于巴塞羅那的作家，是西語(yǔ)文學(xué)近四十年來(lái)最重要的作家之一。他年輕時(shí)曾在巴黎生活，租過(guò)杜拉斯的閣樓，正是根據這段經(jīng)歷，再融合了他文學(xué)上的偶像海明威的《流動(dòng)的盛宴》文本給他的創(chuàng )作靈感，一本奇異而美妙的小說(shuō)《巴黎永無(wú)止境》誕生了。讀他的小說(shuō)充滿(mǎn)了愉悅，因為他的每部小說(shuō)里都包含了無(wú)數小說(shuō)，像一個(gè)巨大的迷宮，他的每本小說(shuō)都是一個(gè)龐大的清單和書(shū)單，仿佛文學(xué)史就在他的腦海里，他可以隨手拈來(lái)許多作家的軼事和格言，用這種引文與評論的方式續寫(xiě)自己的作品。
　　當然，這種淵博有可能是一種假象，因為小說(shuō)的基本功能就是虛構，就算他杜撰了許多格言和段子，我們也無(wú)法一一考究，就如同開(kāi)篇提到的博爾赫斯，我翻遍手頭所有的藏書(shū)也沒(méi)有找到這段引文的來(lái)源。但是我卻忍不住相信這就是博爾赫斯的段子，因為這種虛構符合我們對博爾赫斯的一貫認知，他對無(wú)限循環(huán)敘事和哲學(xué)寫(xiě)作的癡迷，對回憶這種方式的永恒熱愛(ài)。
　　比拉-馬塔斯在接受媒體采訪(fǎng)時(shí)還親口講過(guò)一個(gè)段子。他小說(shuō)的所有譯本里，最成功的是法語(yǔ)翻譯。這位法語(yǔ)譯者第一次接觸他的小說(shuō)時(shí)，發(fā)現里面有不少引文引用別的小說(shuō)家的話(huà)，他非常認真，冒著(zhù)大雨去圖書(shū)館檢索那些小說(shuō)的原文。在花了很多時(shí)間和精力之后，他才發(fā)現那些引文一半是別的小說(shuō)家說(shuō)過(guò)的，還有一半是作家編的，于是非常生氣。但是比拉-馬塔斯告訴這位譯者，他可以選擇直譯那些半真半假的引文，或者他可以按照原始引文翻譯：“這是我給他的自由選擇權。通過(guò)這種自由選擇，他的譯本也成了一種小說(shuō)創(chuàng )作的延續�！焙苊烂畹恼f(shuō)法，正如我們總說(shuō)，小說(shuō)源自現實(shí)生活，其實(shí)很多時(shí)候現實(shí)也在模仿小說(shuō)生活。
　　《巴黎永無(wú)止境》就是一本現實(shí)模仿小說(shuō)的完美作品。小說(shuō)的主人公像比拉-馬塔斯年輕時(shí)一樣，是一位來(lái)自巴塞羅那的文學(xué)青年，因為熱愛(ài)海明威《流動(dòng)的盛宴》，不僅參加了一個(gè)模仿海明威的荒唐比賽——最終得了倒數第一名，因為根本不像海明威——還一心模仿海明威在巴黎的生活方式。他靠父親微薄的資助過(guò)一種貧困饑餓的生活，因為海明威在《流動(dòng)的盛宴》中寫(xiě)到了饑餓的感覺(jué)，饑餓的種類(lèi)，“逢到春天，種類(lèi)就更多了。但現在饑餓已經(jīng)過(guò)去了。記憶就成了饑餓�！蔽覀兊闹魅斯�迷戀這種饑餓帶來(lái)的豐盈，尤其是在巴黎，因為他記得《流動(dòng)的盛宴》中，那句“巴黎是一座非常古老的城市。而我們卻很年輕。這里什么都不簡(jiǎn)單，甚至貧窮、意外所得的錢(qián)財、月光、是與非以及那在月光下睡在你身邊的人的呼吸，都不簡(jiǎn)單�！�
　　這是一段文學(xué)的人生。主人公在巴黎租住了杜拉斯的閣樓，每天去海明威去過(guò)的咖啡館寫(xiě)作，他在寫(xiě)作中也遇到了一個(gè)美好的姑娘，甚至產(chǎn)生了性欲，但是僅此而已。他還接觸到形形色色的法國作家、流亡作家、落魄的藝術(shù)家，這種情形就如同我們在看伍迪·艾倫的《午夜巴黎》。當然他也在寫(xiě)作，他在創(chuàng )作一本《知識女殺手》的小說(shuō)，這本未成形的長(cháng)篇小說(shuō)聲稱(chēng)受到了烏納穆諾《怎樣寫(xiě)小說(shuō)》的影響，小說(shuō)的用意就是無(wú)情地折磨死者，最后讓讀完它后的幾秒鐘內死去。當然這種戲謔的手法某種程度上就是比拉-馬塔斯的自我嘲諷。作家的幽默感源于文學(xué)生活與現實(shí)生活的差異化，我們無(wú)法用一本沒(méi)完成的小說(shuō)來(lái)殺死讀者。他提供了無(wú)數的文學(xué)的悖論，這種悖論盡管在現實(shí)中不會(huì )成立，但是文學(xué)中卻是詩(shī)意的源泉。一本永遠沒(méi)法完成的名著(zhù)，一個(gè)拒絕寫(xiě)作的真正作家，一個(gè)沉浸在無(wú)盡的回憶中，卻再也找不到第一種真實(shí)的回憶者。
　　我們可以借用小說(shuō)人物之口來(lái)總結《巴黎永無(wú)止境》的特點(diǎn)：“我不喜歡把事情都寫(xiě)得清清楚楚的短篇小說(shuō)。因為理解可能成為一種判決，而不理解則可能是一扇敞開(kāi)的門(mén)�！边@個(gè)原因可以解釋為何這本小說(shuō)的存在是以碎片的形式，章節之間并無(wú)明顯的邏輯，小說(shuō)的散文化風(fēng)格明顯，時(shí)間線(xiàn)不明確，回憶總是打亂的，而且那些不同時(shí)空的作家和藝術(shù)家共處一個(gè)時(shí)代，這是文學(xué)的穿越，也是文學(xué)成為文學(xué)的緣由。這種混亂并無(wú)損小說(shuō)的愉悅與詩(shī)意。某種程度上，正是這種故意制造的混亂讓審美具有了一種凌亂的敘事之美。當然，小說(shuō)中唯一的原型之書(shū)就是《流動(dòng)的盛宴》中存在的人物，他們的生活構成了小說(shuō)的線(xiàn)索。這種互文性的寫(xiě)作方式，讓這種自我指涉具有了更多的豐富意味，仿佛小說(shuō)本身成為了可以圓滿(mǎn)詮釋自我的百科全書(shū)。
　　比拉-馬塔斯提及他的小說(shuō)為何是互文性時(shí)說(shuō)：“我覺(jué)得作家有義務(wù)向下一代傳承文化記憶，因為過(guò)去只存在于記憶中，如果不將它確定下來(lái)，它就會(huì )永遠失落。一想到這點(diǎn)我就會(huì )焦慮，所以我會(huì )盡量在小說(shuō)里引用或描述很多文學(xué)作品，書(shū)后的人名索引就是一幅當代文學(xué)的地圖，這樣有心的讀者就等于得到了一份閱讀清單，可以按圖索驥�！彼�以讀他的小說(shuō)就算不關(guān)心那些荒誕而有趣的故事，也能收獲良多。更何況，他的這種寫(xiě)法已經(jīng)讓我們意識到他在延續一種文學(xué)傳統，這種傳統在卡夫卡、博爾赫斯、梅爾維爾、勞倫斯·斯特恩、喬伊斯、貝克特、納博科夫、保羅·奧斯特、胡安·馬爾塞、佩索阿等等，當然還有他的摯友波拉尼奧身上都若隱若現。它融合了淵博的學(xué)識、循環(huán)的敘事、新穎的結構、無(wú)盡的迷宮、碎片化的生活，再打亂虛構與真實(shí)的界限，才創(chuàng )作出了如此無(wú)限迷人的文學(xué)。