所有藝術(shù)市場(chǎng)中的主體都受到文化的影響，整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)的運行因而也在文化體系的范疇之下進(jìn)行。
“藝術(shù)無(wú)價(jià)”、“藝術(shù)不可比”、“藝術(shù)不可拆分”，對藝術(shù)品價(jià)值和價(jià)格的此類(lèi)論斷不勝枚舉。而事實(shí)是，藝術(shù)品交易甚至可以追溯到前貨幣時(shí)期，藝術(shù)品市場(chǎng)幾百年來(lái)一直在發(fā)展、壯大。人們對藝術(shù)品的認識經(jīng)歷了從“非生產(chǎn)性資源浪費”、“純粹的奢侈品”到“對美的追求和模仿”、“炫耀性消費”，再到“社會(huì )和經(jīng)濟發(fā)展的動(dòng)力”、“資產(chǎn)與投資工具”的轉變。著(zhù)名美術(shù)史學(xué)家Janson在《藝術(shù)史》中寫(xiě)道：“藝術(shù)是一種宣傳形式，它代表了個(gè)人和群體的觀(guān)點(diǎn)，而這些觀(guān)點(diǎn)往往被認為是真理和事實(shí)�！睆倪@個(gè)意義上講，藝術(shù)代表了群體的共同觀(guān)念，它內化為對人類(lèi)社會(huì )與經(jīng)濟活動(dòng)的影響框架。
探究藝術(shù)價(jià)值的前提是了解藝術(shù)的起源。對于這樣一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)史與藝術(shù)發(fā)生學(xué)的“元問(wèn)題”，世界范圍內曾經(jīng)產(chǎn)生了摹仿說(shuō)、游戲說(shuō)、表現說(shuō)、神授說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)等理論觀(guān)點(diǎn)。而顯然地，遠古石器、甲骨、壁畫(huà)上的圖騰符號與抽象性線(xiàn)條說(shuō)明了人類(lèi)社會(huì )最早的藝術(shù)形式誕生于社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程中，它源自于人們對于自然之美的樸素追求，源自于原始性的社會(huì )文化。
文化代表了一種價(jià)值觀(guān)和社會(huì )群體行為的內在一致性，這種一致性體現為20世紀最有影響的哲學(xué)家之一Wittgenstein所強調的人類(lèi)社會(huì )活動(dòng)與交往中呈現出的諸多“原子事態(tài)”。人類(lèi)在社會(huì )活動(dòng)過(guò)程中，自發(fā)地形成習俗與慣例，通過(guò)代際間的模仿與學(xué)習逐漸固化為觀(guān)念與傳統，其物化的形式豐富多樣，形成賴(lài)以傳承的文化遺產(chǎn)，其中就包括藝術(shù)。因此，藝術(shù)品本身就是一種文化品，文化構成了其價(jià)值內涵的邊界。
美國哲學(xué)家Nozick認為，價(jià)值表現為“多樣性的統一”，它是一切事物內在價(jià)值的基礎。而藝術(shù)品的價(jià)值建構往往具有其獨特性，它具有多個(gè)維度的價(jià)值，包括內在價(jià)值、文化價(jià)值和經(jīng)濟價(jià)值。事實(shí)上，廣義上的藝術(shù)品價(jià)值包含了道德與宗教的教化價(jià)值、情感與感受的表達價(jià)值
、公共交流價(jià)值 、社會(huì )與政治價(jià)值、認同價(jià)值、經(jīng)驗價(jià)值
、形式與設計價(jià)值、技巧價(jià)值、歷史價(jià)值、藝術(shù)崇拜價(jià)值這樣十種價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng )作者的角度而言，藝術(shù)創(chuàng )作的初衷是表達藝術(shù)家對于自然、社會(huì )乃至生命意義的認識、態(tài)度和境界追求，藝術(shù)品中所表達的價(jià)值觀(guān)不可避免地受到文化這一思維與時(shí)空框架的約束。這使得對于藝術(shù)品價(jià)值的判斷，被引入大量人文社會(huì )因素。
比如，對于中國山水畫(huà)而言，從隋唐到宋元，再到明清及至近現代，山水畫(huà)的筆墨程式經(jīng)歷了不斷的創(chuàng )新與變化，從勾勒、皴法、潑墨到積墨、破墨、積色，再到墨破色、色破墨，從魏晉風(fēng)度到古樸的唐宋畫(huà)風(fēng)，再到“詩(shī)書(shū)畫(huà)合一”的文人畫(huà)風(fēng)，雖然“筆墨當隨時(shí)代”，然而中國山水畫(huà)內蘊的精神不曾改變——以“儒、釋、道”為基礎的中國哲學(xué)和“自強不息、厚德載物”的民族精神形成了中國特有的繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)念、創(chuàng )作手段和形式技法，形成了中國山水畫(huà)對“渾厚”與“華滋”、“雄強”與“內斂”、“古拙”與“靈動(dòng)”、“形與神、黑與白、濃與淡、干與濕、古人與造化……”等一系列“對偶范疇”
的藝術(shù)追求，揭示了中國藝術(shù)與自然、藝術(shù)與藝術(shù)家、藝術(shù)與鑒賞家、藝術(shù)發(fā)展規律的辯證關(guān)系。同樣地，在西方繪畫(huà)中，無(wú)論是宗教、戰爭題材還是風(fēng)景、肖像抑或靜物，描摹與刻畫(huà)絕不僅僅是“視覺(jué)重現”，而是“心靈鏡像”。梵高著(zhù)名的《自畫(huà)像》和《向日葵》、莫奈的《日出印象》、塞尚的《圣維克多山》之所以被公認為世界名畫(huà)，恰恰是因為畫(huà)中自有畫(huà)中意，那是一種“精神燦爛”，這正如中國畫(huà)所追求的“可游、可居”之境界是一般無(wú)二的�？梢�(jiàn)，藝術(shù)品的價(jià)值正是通過(guò)在文化中陶冶的藝術(shù)家所表現出來(lái)的，其價(jià)值以文化為內涵，以“文化的”人為創(chuàng )造主體，以文藝作品為載體。
新價(jià)值論體系下的藝術(shù)品
西方經(jīng)濟學(xué)理論在價(jià)值論領(lǐng)域一直存在著(zhù)主客觀(guān)的分野。在強調人類(lèi)行為的“目的性”和“動(dòng)機”的奧地利學(xué)派看來(lái)，人類(lèi)行為表現為具目的性的選擇行為，人類(lèi)行動(dòng)的“主觀(guān)方面”決定了價(jià)值，價(jià)值是一種心理“參照系”。而對于勞動(dòng)價(jià)值論堅持者而言，價(jià)值具有客觀(guān)性，是固化在人類(lèi)勞動(dòng)中的絕對量，是可度量且橫向可比的。
經(jīng)驗告訴我們，人受到主觀(guān)與客觀(guān)因素的雙重影響，而行動(dòng)的主觀(guān)方面不可避免地涉及規范性問(wèn)題，客觀(guān)方面則是有關(guān)非規范性的。英國哲學(xué)家Samuel
Alexander將價(jià)值看作是“第三性的”，即區別于第一性(客體內部以及客體之間的關(guān)系)與第二性(生物感觀(guān)與客體之間的關(guān)系)，而是一種主客體之間關(guān)于需求與滿(mǎn)足的二元關(guān)系。林左鳴指出，價(jià)值涉及主體、客體、主客體之間的關(guān)系三個(gè)方面，科學(xué)的價(jià)值產(chǎn)生于主客體的互動(dòng)過(guò)程中。從廣義虛擬經(jīng)濟的視角考察，藝術(shù)品本質(zhì)上是馬克思所說(shuō)的“生活的對象化”。文化產(chǎn)生于人類(lèi)生活，因此，生活的對象化在人文領(lǐng)域即表現為文化活動(dòng)及其產(chǎn)出形式。在這一過(guò)程中，藝術(shù)品一方面表現為物本的形態(tài)，另一方面延展了精神的內涵，二者的結合形成了文化意義下的藝術(shù)品價(jià)值，是一種物質(zhì)存在與精神信息的二維“容介態(tài)”
。在新的價(jià)值論范疇之下，藝術(shù)品價(jià)值的文化本源更為清晰，也有跡可尋。
學(xué)者們指出，藝術(shù)品用貨幣形式來(lái)衡量的經(jīng)濟價(jià)值的高低取決于藝術(shù)品上述十種價(jià)值在一件藝術(shù)品中的結合與表現情況，因為這些價(jià)值決定了對于特定藝術(shù)品的需求與供給的模式與特點(diǎn)�！蹲詈蟮耐聿汀�、《蒙娜麗莎》、《自由引導人民》、《日出印象》以及《展子虔游春圖》、《韓熙載夜宴圖》、《溪山行旅圖》、《寫(xiě)生珍禽圖》、《六君子圖》、《富春山居圖》、《清明上河圖》、《萬(wàn)山紅遍》等等，太多繪畫(huà)作品因獨特的歷史文化價(jià)值而成為人類(lèi)社會(huì )的重要財富，那些有助于探求和重現歷史、在技法上繼承并開(kāi)新風(fēng)貌、在精神境界上高古孤絕的作品將具有極高的價(jià)值。從經(jīng)濟學(xué)的視角來(lái)看，任何物品成為商品都是因為其能夠滿(mǎn)足人們特定的需求，這既包括物質(zhì)上的需求，也包含心理上的滿(mǎn)足感，只不過(guò)對于藝術(shù)品而言，心理上、主觀(guān)上的享受與滿(mǎn)足占有更具決定意義的地位——而這種強主觀(guān)性正是文化“過(guò)濾器”在起作用。
藝術(shù)品價(jià)格的決定因素
對于藝術(shù)品市場(chǎng)而言，關(guān)鍵是架起價(jià)值到價(jià)格的橋梁。藝術(shù)品被普遍認為具有耐用消費品、異質(zhì)性商品、投資品等多重屬性。對藝術(shù)品價(jià)值和價(jià)格的研究必須采用一系列“二分”的觀(guān)點(diǎn)與方法，即客觀(guān)評估與主觀(guān)評估、理性因素分析和非理性因素分析、定量因素考量與定性因素考察。
對藝術(shù)品價(jià)格決定的客觀(guān)因素的研究文獻不勝枚舉。西方學(xué)者早已指出，藝術(shù)品價(jià)格中既包括金融價(jià)值，也包括主觀(guān)價(jià)值，藝術(shù)品價(jià)格的決定是一個(gè)非常復雜的過(guò)程。普遍認為，影響藝術(shù)品價(jià)格的主要客觀(guān)因素包括藝術(shù)家、藝術(shù)作品、銷(xiāo)售特性(環(huán)境)和外部經(jīng)濟環(huán)境；主觀(guān)因素則包括非理性溢價(jià)、錨定效應等。然而，藝術(shù)創(chuàng )作的社會(huì )性與藝術(shù)品市場(chǎng)交易的特殊性使得上述客觀(guān)因素并不那么客觀(guān)，與其說(shuō)藝術(shù)品價(jià)格的形成是在客觀(guān)因素基礎上所形成的基準價(jià)格上額外加上主觀(guān)性溢價(jià)，毋寧說(shuō)這些看似“客觀(guān)”的因素同樣受到藝術(shù)活動(dòng)參與各方“主觀(guān)性”的影響，事實(shí)上，這也是藝術(shù)品定價(jià)研究中的重要分歧。
中外藝術(shù)與藝術(shù)市場(chǎng)的史實(shí)表明，無(wú)論是藝術(shù)家、收藏家、投資者抑或是拍賣(mài)行、經(jīng)紀商，其在藝術(shù)市場(chǎng)上下游產(chǎn)業(yè)鏈中的選擇行為都受到了“品味”的影響。根據李萬(wàn)康的研究，中國古代繪畫(huà)價(jià)格的一個(gè)重要決定因素是“好尚”，它體現了品味對藝術(shù)品需求與價(jià)格的主觀(guān)性影響；李鑄晉的研究則顯示了藝術(shù)交友圈引領(lǐng)了歷代審美、品味和風(fēng)格的形成與變遷。品味是一種審美上追求，更是一種人與自然和社會(huì )相往來(lái)的境界。品味的變化是文化社會(huì )作用的結果，文化和審美上的差異，決定了藝術(shù)品味的差別。最為典型的對比顯然是中西方藝術(shù)：中國藝術(shù)偏重于平面藝術(shù)，而西方藝術(shù)則注重造型；中國繪畫(huà)講求“散點(diǎn)透視”，而西方藝術(shù)則追求“焦點(diǎn)透視”；中國藝術(shù)強調線(xiàn)條筆墨與構圖的抽象性和意象性，傳統西方藝術(shù)則推崇具象性和嚴謹性——正如中國文字之“會(huì )意象形”與西方文字之“字母拼音”的差別，這是由東方“刀耕火種”(農耕)文化和西方“漁獵”文化所內生的差異。此外，日本藝術(shù)亦頗具特色，日本文化在傳統上深受中華文明(禪與茶道)的影響，因而在藝術(shù)形式上亦與中國藝術(shù)頗有相似之處(書(shū)法與水墨)，但日本文化在近代經(jīng)歷了“脫亞入歐”的文化革命，日本價(jià)值理念的西化，直接導致其藝術(shù)審美上與中國大眾的差別。20世紀中后期，大量西方藝術(shù)品(尤其是印象派大師的作品)流入日本，充分體現了日本收藏界對西方藝術(shù)的追捧，而這也進(jìn)一步影響了日本此后的藝術(shù)發(fā)展和大眾收藏品味的形成。另一個(gè)典型例子是美國藝術(shù)，美國的主體文化歷史不足300年，早期歐洲移民帶來(lái)了追求自由的思想，這種思想在這個(gè)由不同族裔構成的國度逐漸形成了多元性的文化以及崇尚自由主義、個(gè)人主義、英雄主義的價(jià)值觀(guān)，所有這些文化元素被捏合成美利堅文化，進(jìn)而形成美國藝術(shù)。從美蘇冷戰時(shí)期開(kāi)始，美國不斷將其文化帝國主義推向全球，通過(guò)藝術(shù)市場(chǎng)行為有效地影響了其他國家的藝術(shù)創(chuàng )作和收藏品味。品味決定了藝術(shù)作品帶給購買(mǎi)者的心理回報，也決定了對不同類(lèi)型和風(fēng)格藝術(shù)品的追捧程度，對于供給彈性不高的藝術(shù)品而言，需求層面的影響是顯著(zhù)的。
另一種主觀(guān)因素來(lái)自所謂的“參考價(jià)格效應”，即一件藝術(shù)作品的歷史成交價(jià)格將不可避免地成為該作品在下一次拍賣(mài)時(shí)的參考價(jià)格(或起拍價(jià))，因而曾經(jīng)拍出高價(jià)的藝術(shù)品通常會(huì )在未來(lái)仍然拍出高價(jià)。在藝術(shù)品拍賣(mài)中，歷史成交價(jià)、拍賣(mài)預估價(jià)等信息都會(huì )被看作是拍賣(mài)價(jià)格的重要參考錨，這使得藝術(shù)品市場(chǎng)的價(jià)格風(fēng)險主要來(lái)自于最終成交價(jià)低于拍賣(mài)預估價(jià)區間下界的情況。趨利避害的原始動(dòng)機將引導市場(chǎng)中的銷(xiāo)售方、投資者和中間人通過(guò)推動(dòng)情緒化投資的動(dòng)機以及造勢來(lái)提高作品吸引力。藝術(shù)品“狹窄”的價(jià)格下行空間在本質(zhì)上是市場(chǎng)中的微觀(guān)行為人認為藝術(shù)品將會(huì )保值增值的預期在起作用，這種大眾預期是一種共同觀(guān)念，同時(shí)并非是非理性的。試想，為什么很少有人堅持股票價(jià)格會(huì )一路上揚？排除掉藝術(shù)品的異質(zhì)性、交易不頻繁性等特性外，恐怕還有一個(gè)因素不能忽視，那就是文化價(jià)值因素。好的藝術(shù)品，其文化、歷史、學(xué)術(shù)上的價(jià)值是不會(huì )隨時(shí)間而褪去的，越歷久越價(jià)值不菲，這就為藝術(shù)品的價(jià)格加上了重重的砝碼。正是人們理性地認識到這一現實(shí)，才會(huì )那么篤信藝術(shù)品價(jià)格的“神話(huà)”，從而逐漸形成了這種自適應的理性預期。無(wú)論是中國繪畫(huà)還是西方繪畫(huà)，唯有那些勇于突破、革故鼎新的藝術(shù)家方能青史留名，這是因為他們大都是充分繼承先輩藝術(shù)家傳統的人物，又是經(jīng)過(guò)揚棄而“開(kāi)一代新風(fēng)”的人物，國外的諸如達芬奇、畢加索、列賓、莫奈、盧梭、達利……中國則有“董巨”、“元四家”、“吳門(mén)四家”、“清四僧”、“四王吳惲”、黃賓虹、傅抱石、李可染……他們必將在美術(shù)史上留下濃墨重彩的一筆。與此同時(shí)，藝術(shù)理論家與鑒賞家的作用決不容小覷，他們會(huì )對具有較高藝術(shù)價(jià)值的作品進(jìn)行研究、評論，而這些作品則會(huì )被廣泛地記錄在相關(guān)的典籍著(zhù)錄之中，成為藝術(shù)文獻和藝術(shù)史學(xué)的一部分。因此，從經(jīng)濟金融角度不易理解的“杰作效應”、“市場(chǎng)異象”，從藝術(shù)品價(jià)格決定的文化本源來(lái)考慮似乎就合乎情理了。
文化“基�！迸c藝術(shù)市場(chǎng)行為
上述分析表明，藝術(shù)品價(jià)值離不開(kāi)主觀(guān)因素，其價(jià)格的形成亦是主觀(guān)因素、更是文化作用的結果。然而，從藝術(shù)品市場(chǎng)的角度而言，究竟是什么因素決定了藝術(shù)品價(jià)格在未來(lái)的長(cháng)期變化趨勢和波動(dòng)性？
根據系統科學(xué)理論，系統結構決定行為及功能，系統中的微觀(guān)主體行為會(huì )對集體行為及其結果產(chǎn)生復雜的甚至意想不到的效果。大量研究表明，藝術(shù)品市場(chǎng)結構對于藝術(shù)品市場(chǎng)表現有顯著(zhù)影響，著(zhù)名經(jīng)濟學(xué)家Baumol深入分析了不同類(lèi)型的行為人對藝術(shù)品市場(chǎng)效率以及藝術(shù)品投資收益率的影響，Frey和Eichenberger也指出，藝術(shù)品市場(chǎng)中的諸多異象都與行為人的構成與行為本身有關(guān)，個(gè)人收藏者不全為“利”而投資藝術(shù)品，機構和企業(yè)投資藝術(shù)品往往是管理層并非出于利潤和回報的決策。此外，博物館、投機者的行為也都各有特點(diǎn)，這些行為主體的構成比例會(huì )顯著(zhù)影響藝術(shù)品市場(chǎng)的表現。因此，藝術(shù)品市場(chǎng)中不同群體的“行為動(dòng)機”將共同決定藝術(shù)品市場(chǎng)中價(jià)格的變化。
根據社會(huì )心理學(xué)理論，不同文化體系之下的人很可能具有不同的認識“基�！�，文化會(huì )通過(guò)知識、習俗、道德、價(jià)值觀(guān)等多種因素影響人們對事物的理解和偏好，進(jìn)而形成人們進(jìn)行選擇判斷的基礎。
任何市場(chǎng)中的價(jià)格都會(huì )變化，而市場(chǎng)風(fēng)險的大小在于價(jià)格的波動(dòng)性。藝術(shù)品市場(chǎng)中，收藏者與投資者甚至是投機者的存在都是合理的、必然的，但是，在真正發(fā)育成熟的藝術(shù)品市場(chǎng)中，收藏者與投資者都是專(zhuān)業(yè)的，藝術(shù)品交易的制度機制是完備的，藝術(shù)品定價(jià)是合理有效的。收藏家依自身文化修養及品味進(jìn)行收藏，因而可能對傾心藝術(shù)品給出看似“非理性”的報價(jià)；投資者依專(zhuān)業(yè)知識和風(fēng)險收益特征來(lái)進(jìn)行選擇性投資，因此可能會(huì )導致藝術(shù)品價(jià)格的分化。事實(shí)上，這些行為都是“理性的”，因為行為人的選擇經(jīng)過(guò)了多重信息的匹配、篩選和分析。
在這一過(guò)程中，文化的作用是什么？這其實(shí)是一個(gè)易被忽視卻相當重要的問(wèn)題。作為文化的視覺(jué)形式，藝術(shù)品交易起源于不同藏家為滿(mǎn)足個(gè)人心理需求而相互之間進(jìn)行的藝術(shù)品的交換，藝術(shù)品交易跨越了時(shí)空，繼承與傳播了不同文化。隨著(zhù)藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展，一些專(zhuān)事于獲取投資性收益的專(zhuān)業(yè)投資者進(jìn)入藝術(shù)品市場(chǎng)，他們追求的不是價(jià)值的絕對高低，而是不斷尋找新的“價(jià)值洼地”。對于前者的選擇行為，文化因素幾乎成為主導因素；對于后者，市場(chǎng)價(jià)值與真實(shí)價(jià)值的差距成為行動(dòng)的主導，而正如前文所述，這似乎也離不開(kāi)以文化為本源的價(jià)值判斷。一個(gè)社會(huì )中，社會(huì )文化的價(jià)值觀(guān)決定了藝術(shù)家創(chuàng )作的初衷、所要表達的精神境界和思想內涵，決定了藝術(shù)理論家和評論者的知識體系和評判標準，也決定了藝術(shù)市場(chǎng)交易主體的主觀(guān)動(dòng)機和行為模式，所有藝術(shù)市場(chǎng)中的主體都受到文化的影響，因而整個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)的運行是在文化體系的范疇之下進(jìn)行的。
編后語(yǔ)：
本文嘗試著(zhù)探析了藝術(shù)品價(jià)值與價(jià)格的文化基礎，指出了藝術(shù)品市場(chǎng)中各方參與者所面臨的文化影響框架，這種框架形成了其賴(lài)以進(jìn)行創(chuàng )作、銷(xiāo)售、收藏、投資的行為動(dòng)機，是引導藝術(shù)品創(chuàng )作和交易活動(dòng)進(jìn)行對象化的“無(wú)形之手”。在現代社會(huì )中，從經(jīng)濟金融的出發(fā)點(diǎn)對藝術(shù)品市場(chǎng)進(jìn)行研究是一種趨勢，但是金融在本質(zhì)上要服務(wù)于實(shí)體經(jīng)濟的需求，從根本上就是要滿(mǎn)足微觀(guān)主體的需求，因此就不能無(wú)視主體行為動(dòng)機的“文化誘因”。誠然，制度經(jīng)濟學(xué)、行為金融學(xué)、文化經(jīng)濟學(xué)業(yè)已對此進(jìn)行了考察，然對藝術(shù)品而言，其顯著(zhù)的特殊性決定了藝術(shù)品市場(chǎng)亦具有獨特的經(jīng)濟金融屬性，這需要跨學(xué)科的研究、交流與合作。
需要著(zhù)重指出的是：藝術(shù)是文化的“視覺(jué)形式”與“心靈鏡像”，藝術(shù)品市場(chǎng)的核心作用不僅在于促進(jìn)消費、引導投資，而且還在于實(shí)現優(yōu)質(zhì)藝術(shù)品跨越時(shí)空的傳承，推動(dòng)不同文化的超越國界和種族的交流與學(xué)習。無(wú)論是藝術(shù)家、收藏家、鑒賞家，政府抑或是博物館、拍賣(mài)行等藝術(shù)機構都承載著(zhù)藝術(shù)教化公眾的歷史使命。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)品投資與金融化的發(fā)展路徑也不應偏離這條文化傳承的邏輯主線(xiàn)。
本文發(fā)表在《財富管理》雜志2014年5月刊上，轉載請注明來(lái)源、作者。微信號：wealth財富管理。