戛納電影宮旁有個(gè)叫“世界村”的地方。那是一排沿地中海海岸線(xiàn)搭起來(lái)的白色帳篷，上方飄揚著(zhù)各國國旗，迄今已有 60 多個(gè)國家入駐。
　　剛卸任的影展主席吉爾·雅各布于 2000 年開(kāi)辟了這塊角落，意在展示各國電影工業(yè)，也傳達了戛納電影節本身追求電影多樣性、試圖維持世界主義視角的信息。這一點(diǎn)從每年入圍戛納主競賽的影片也可見(jiàn)一斑——歐洲藝術(shù)電影、半好萊塢式的北美獨立電影、亞非拉第三世界電影這三類(lèi)，基本能顧全大局又有所側重。
　　土耳其電影屬于最后一類(lèi)，但比起前兩者，我們對它的了解甚少。1914 年，弗阿特·烏茲克納伊導演的紀錄片《阿亞斯泰法諾斯俄國紀念碑的倒塌》成為土耳其人拍攝的第一部電影。而后，伴隨國家政體的轉變，土耳其電影藝術(shù)也歷經(jīng)了不同的階段和轉折。
　　今年，是土耳其電影的“大年”——在電影工業(yè)誕生 100 周年之際，土耳其導演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）又憑借新片《冬眠》（Winter Sleep）摘得戛納電影節金棕櫚，讓世界的目光聚焦于這個(gè)橫跨歐亞大陸的國家，和那塊土壤上滋生的電影藝術(shù)。
　　“我想，這是一個(gè)很好的巧合�！卞a蘭得獎后在發(fā)布會(huì )上說(shuō)。他也是繼 1982 年伊瑪茲·古尼（Yilmaz Guney）導演的《自由大道》（The Way）后第二位獲得金棕櫚的土耳其導演。
　　5 月 17 日，《冬眠》放映后一天，在貼著(zhù)“100 周年”紀念海報、擺放著(zhù)土耳其電影音樂(lè ) CD 的“世界村”土耳其帳篷內，錫蘭接受了《外灘畫(huà)報》專(zhuān)訪(fǎng)。六年前，本報記者也在同樣的地點(diǎn)采訪(fǎng)過(guò)他，當年他帶著(zhù)《三只猴子》入圍主競賽，最后拿到最佳導演獎。
　　事實(shí)上，從 1995 年第一部短片《繭》入圍短片競賽單元起，錫蘭就成了戛納的�？�。雖然他并不高產(chǎn)，迄今共拍了八部長(cháng)片，但超過(guò)一半都在戛納有所斬獲。在《遠方》（2002）和《安納托利亞往事》（2011年）獲得兩次評委會(huì )大獎后，今年他終于登頂金棕櫚。
　　Ceylan 在土耳其語(yǔ)里的發(fā)音其實(shí)類(lèi)似“杰蘭”。就如同很多人讀不對他的名字一樣，在世界范圍內，人們對錫蘭作品的解讀也存在一定的誤解和偏差。一個(gè)普遍的現象是，一些西方記者往往出于對這個(gè)國家的獵奇，喜歡針對土耳其當地政治問(wèn)題和社會(huì )現狀不斷發(fā)問(wèn)，對國家的興趣似乎遠大于對電影藝術(shù)本身的興趣。
　　多年來(lái)，錫蘭遇到過(guò)的類(lèi)似問(wèn)題不計其數。他本人溫厚、斯文，雖然能看出無(wú)奈，但從不遷怒于人。他只是用低沉的聲音，緩慢的語(yǔ)速，一次又一次地回應和解釋。
　　在現實(shí)世界里，錫蘭確實(shí)密切關(guān)注著(zhù)時(shí)政和社會(huì )新聞——采訪(fǎng)當天，他穿著(zhù)一件印有“SOMA”標語(yǔ)的套衫出現在記者面前（戛納電影節前一天，土耳其西部馬尼薩省“索馬”地區一處煤礦發(fā)生礦井火災事故，死亡 300 多人，是土耳其有史以來(lái)最嚴重的礦難），走紅毯時(shí)，他與妻子艾布魯·錫蘭都佩戴黑絲帶，表達對受難同胞的哀思。
　　但他不會(huì )在藝術(shù)作品中直面這些主題——與其說(shuō)他關(guān)注社會(huì )問(wèn)題，不如說(shuō)他關(guān)注的是社會(huì )中的人。
　　在鄉村度過(guò)童年的錫蘭，在《小鎮》、《五月碧云天》和《遠方》這“土耳其小鎮青年三部曲”中展現了自己最熟悉的故鄉和故鄉里的人，細致地表現了他們在身份認同、歸屬感上的掙扎與和解。到了《三只猴子》、《安納托利亞往事》，他引入更復雜的社會(huì )人際關(guān)系和人物群像，但自始至終探討的都是“人的狀態(tài)”。
　　正如他自己所說(shuō)，“我不會(huì )回避當下的社會(huì )事件或政治環(huán)境。但我相信社會(huì )上發(fā)生的所有事情，都可以用‘人性’來(lái)解釋�！�

　　幽默總是與悲劇綁在一起

　　在《冬眠》之前，錫蘭電影的氣質(zhì)總是相似的，他習慣用很長(cháng)的鏡頭拍很少的事。還有那些壓迫大地的烏云、倏忽而至的雨雪、詩(shī)意的長(cháng)鏡頭，令觀(guān)眾沉醉于他用光影和聲音營(yíng)造的“呼愁”中（“呼愁”在土耳其語(yǔ)中近似“憂(yōu)傷”之意，在帕慕克作品中常用到）。
　　在他鏡頭下，雪花曾飄落在《小鎮》、飄向《遠方》，飄在《適合分手的季節》。而《冬眠》的標題暗示著(zhù)又一場(chǎng)大雪。與以往作品不同的是，這次他大量削減外景，196 分鐘的片長(cháng)，其中 95% 都是室內鏡頭，由大段對白貫穿始終。
　　電影沒(méi)有明顯的故事情節，而是通過(guò)對話(huà)展現人的精神狀態(tài)。退休的戲劇演員艾登（Aydin）在卡帕多奇亞地區經(jīng)營(yíng)一家小旅館。土耳其的冬天氣候惡劣，但作為酒店老板，他不得不在雨雪天繼續工作。艾登每周在當地報紙上寫(xiě)專(zhuān)欄。作為小鎮中的名人，他受到尊重，也在暗地里被窮人憎恨。他與尼哈兒（Nihal）是一對老夫少妻，近來(lái)感情上有些疏遠，他的姐姐內克拉（Necla）則深陷于自己婚姻的不幸中。日復一日，他與承租人的階級矛盾、與姐姐和妻子在世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和情感觀(guān)上的矛盾不斷爆發(fā)。那些對白并不是用來(lái)推動(dòng)劇情，而是劇中人本來(lái)的狀態(tài)，是思維困惑的外化。
　　艾登屬于土耳其典型的中產(chǎn)階級精英，他生活富足，社會(huì )地位高，讀過(guò)點(diǎn)書(shū)，有自己的精神追求——“Adyin”在土耳其語(yǔ)中本身就是“知識分子”的意思。但從他的言語(yǔ)中，又能看出他自視甚高，虛偽造作——他當然不是個(gè)壞人，但有人性的弱點(diǎn)，而一旦他身邊最親密的人拿這些弱點(diǎn)來(lái)攻擊他，矛盾一觸即發(fā)。
　　“我和艾登一點(diǎn)都不像，但電影仍可以說(shuō)是半自傳性的。影片對艾登那樣的知識份子的批判，也可看作是我的自省，是我在探尋自己靈魂的陰暗面�！卞a蘭無(wú)比坦誠地說(shuō)道。在《遠方》中，他也塑造了一個(gè)冷漠的知識份子形象——一個(gè)在伊斯坦布爾工作，功成名就的自由攝影師。當時(shí)錫蘭就說(shuō)，從這個(gè)角色身上能找到自己的影子�？梢�(jiàn)這么多年來(lái)，他一直沒(méi)有停止自我審視。
　　錫蘭以往的電影都以對話(huà)少著(zhù)稱(chēng)�！耙驗槲也幌嘈耪Z(yǔ)言。真相藏在隱秘處，而不在話(huà)語(yǔ)中�！彼�說(shuō)。但《冬眠》像是走到了另一個(gè)極端，全篇滔滔不絕的對話(huà)令觀(guān)眾和制片人望而卻步。
　　這些對白的最初靈感來(lái)自契訶夫。錫蘭說(shuō)，故事原型是幾篇契訶夫短篇小說(shuō)的組合�！逗辗翌D郵報》認為，除了短篇小說(shuō)，《冬眠》的一些臺詞與契訶夫的著(zhù)名劇作《櫻桃園》（The Cherry Orchard）也有異曲同工之妙。劇中描寫(xiě)的那些崇尚空談而不務(wù)實(shí)際、好幻想又無(wú)實(shí)踐能力的舊式貴族，在艾登身上也能找到一些影子。
　　但這位主人公并沒(méi)有一味讓人討厭。相反，他的舉止和言行有時(shí)讓人發(fā)笑，繼而對他產(chǎn)生憐憫。有時(shí)在他身上，你看到的卻是自己�！霸谏�活中，每個(gè)人或多或少都會(huì )‘偽裝’。我相信是這樣。你總會(huì )想把自己裝飾得體面一些�！卞a蘭說(shuō)。因此，電影雖然顯得“沉悶”，但臺詞卻生動(dòng)、細膩，時(shí)而帶有諷刺的幽默。他理解的幽默“總是與悲劇綁在一起”，而這種悲喜交加，也是契訶夫批判現實(shí)主義作品中最顯著(zhù)的特點(diǎn)之一。
　　評委會(huì )主席簡(jiǎn)·坎皮恩在發(fā)布會(huì )上說(shuō)，《冬眠》拿金棕櫚沒(méi)有任何異議，是全票通過(guò)的。她認為這完全就是一個(gè)活脫脫的“契訶夫式”的故事，因為“電影中的人物都在彼此折磨”。
　　擔任評委之一的賈樟柯對電影也贊賞有加：“電影里不僅有家人，夫妻，還有房客和游客，這種結構本身呈現出一種視野。這種對人生、人性，對生活理解的視野的廣闊性，有點(diǎn)像回到陀思妥耶夫斯基小說(shuō)那樣一種視野。那樣的視野不僅在文學(xué)中少見(jiàn)，在電影中更少見(jiàn)�！�

　　電影和文學(xué)的雙重“作者”

　　陀思妥耶夫斯基確實(shí)也是另一位錫蘭喜歡的俄羅斯作家。而他最欣賞的導演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基。他本人也被稱(chēng)為“土耳其的塔可夫斯基”。
　　俄羅斯電影和文學(xué)中的悲愴和憂(yōu)郁，那種虔誠的宗教情懷，獨特的現實(shí)批判意識，濃厚的人道主義精神，巨大的道德深度，似乎都深深吸引著(zhù)錫蘭。契訶夫說(shuō)：“我的憂(yōu)傷是一個(gè)人在觀(guān)察真正的美的時(shí)候所產(chǎn)生的一種特殊的感覺(jué)�！边@也正是我們在觀(guān)看錫蘭的電影時(shí)會(huì )產(chǎn)生的感覺(jué)。
　　努里·比格·錫蘭 1959 年出生于伊斯坦布爾。大學(xué)畢業(yè)時(shí)，他拿到的是電子工程師的文憑。他其實(shí)花了很久才知道自己真正想做什么。畢業(yè)后，錫蘭曾去倫敦逗留了近一年，過(guò)著(zhù)漫無(wú)目的的生活：做過(guò)飯店服務(wù)生、光顧小書(shū)店去看書(shū)、天天看電影……一次，在尼泊爾旅行時(shí)，他坐在喜馬拉雅山腳下的寺廟里看著(zhù)遠方的山脈，突然覺(jué)得自己離開(kāi)土耳其太久了，應該回去服兵役。在部隊里，錫蘭讀了羅曼·波蘭斯基的自傳，才開(kāi)始想，“我似乎應該去做電影”。那時(shí)，錫蘭已經(jīng)快 30 歲了。
　　在成為導演前，錫蘭先成了一名攝影師。2006 年至 2008 年間，他拍攝了一組父親的肖像，于 2009 年在倫敦展出�？催^(guò)他攝影作品的人都說(shuō)，他拍的照片與他的電影畫(huà)面一樣美。也許這也解釋了為什么錫蘭能與他的御用攝影師高漢·泰亞奇（Gkhan Tiryaki）一拍即合，并合作至今。
　　值得一提的是，他的妻子艾布魯也是一名攝影師。她畢業(yè)于電影學(xué)院，自己拍攝過(guò)電影短片，是一位不折不扣的美女和才女。她作為伴侶，也經(jīng)常作為電影主創(chuàng )與錫蘭一起出席各種活動(dòng)。
　　2006 年，夫妻兩人共同出演了一部電影《適合分手的季節》，劇本的創(chuàng )意就是來(lái)自于他們在午餐時(shí)的一席對話(huà)。兩個(gè)世界觀(guān)、價(jià)值觀(guān)相近的人走到一起，有思辨，有沉淀，這是他們婚姻生活的常態(tài)。這對才華橫溢、心有靈犀的靈魂伴侶，一直令很多人羨艷。
　　《冬眠》的劇本也是錫蘭夫婦聯(lián)手寫(xiě)成的。15 年前，他們看了契訶夫的短篇小說(shuō)，當即就想把它寫(xiě)成劇本。但一直到去年，他們才覺(jué)得時(shí)機成熟，可以啟動(dòng)了。
　　也就是說(shuō)，錫蘭在拍完處女作后，就已開(kāi)始在心里醞釀這個(gè)計劃——拍一部契訶夫式的電影。它就像是一座高峰，這些年來(lái)，錫蘭一直在為翻越它做準備。因此，《冬眠》看似是錫蘭與以往風(fēng)格的斷絕和轉折，但骨子里，他的思維方式是一脈相承的。契訶夫這個(gè)名字，一直無(wú)形地存在于他的電影中。細數他的幾部電影，也能看出明顯的進(jìn)化痕跡。
　　在《安納托利亞往事》首映后，錫蘭在接受 BFI 采訪(fǎng)時(shí)也提到了他仰慕的作者：“《安納托利亞往事》中，有一些臺詞來(lái)自契訶夫的小說(shuō)。影片的主角是陪著(zhù)偵察隊徹夜找尋一具尸體的醫生，“醫生總是有很多故事可以說(shuō)，就像契訶夫小說(shuō)中的人物一樣�！彼�說(shuō)。
　　可以說(shuō)，錫蘭已開(kāi)始用一個(gè)真正的文學(xué)作者——而不僅僅是“電影作者”來(lái)要求自己。他把對白寫(xiě)成舞臺劇式的劇本，讓土耳其最好的專(zhuān)業(yè)演員來(lái)演（此前，錫蘭一直以起用非職業(yè)演員著(zhù)稱(chēng)，他的好幾個(gè)家人都出演過(guò)他早期的電影），即便臺詞顯得刻意、不自然、不生活化，那也沒(méi)關(guān)系，因為錫蘭就是想讓你從電影中品出文學(xué)的韻味、感受到電影與文學(xué)是共通的。他說(shuō)，電影雖然長(cháng)，但觀(guān)眾在家里可以分段觀(guān)看——就像讀一本小說(shuō)一樣。
　　回頭再看，錫蘭最拿手的那種刻意隱藏信息（尤其是人物動(dòng)機）的“曖昧”表達，也便得有跡可循了�！拔膶W(xué)利用讀者的想象，我們也可以在電影中做同樣的事。如果不讓觀(guān)眾投入電影，去猜想，揣測，你就沒(méi)法挖得很深。這種‘曖昧’并不是指含糊，它應是精心計劃的。作為導演，你自己必須知道答案。如果連你都不知道，你就沒(méi)法去指導演員�！卞a蘭說(shuō)。
　　“現實(shí)中我們就是這樣生活的，我們僅能創(chuàng )造一半事實(shí)，因為生活本就捉摸不定，充滿(mǎn)曖昧。在生活和文學(xué)中是這樣，為什么不能在電影中嘗試呢？”
　　
　　專(zhuān)訪(fǎng)努里·比格·錫蘭

　　每一個(gè)角色我都用靈魂體驗過(guò)
　　
　　B=《外灘畫(huà)報》  C＝努里·比格·錫蘭
　　
　　B：為什么你又一次把故事背景設在安納托利亞？
　　C：因為我需要把人物隔絕起來(lái)。不過(guò)在土耳其，演員退休后拿著(zhù)退休金來(lái)安納托利亞經(jīng)營(yíng)一家小酒店，還是很普遍的。其實(shí)這個(gè)靈感來(lái)自土耳其的一個(gè)演員 Tuncel Kurtiz，他晚年就在安納托利亞郊區開(kāi)了一間小酒店。電影中的洞穴酒店在實(shí)際生活中也是存在的，這得益于卡帕多奇亞地區的地貌。
　　B：但這部電影 95% 都是室內戲，與你以往的幾部作品非常不同。
　　C：對，我不想過(guò)多地展現安納托利亞，因為那里太漂亮、太有趣了，會(huì )削弱人物角色本身。
　　B：為什么以莎士比亞劇作命名酒店為“奧賽羅酒店”？
　　C：因為主人公以前是戲劇演員，當他成為酒店老板，很自然會(huì )用到一些戲劇的典故，而莎士比亞當然是很好的選擇。而且“Othello”的發(fā)音很像土耳其語(yǔ)中的“Otel”，就是“酒店”的意思。
　　B：是否有很多這樣只有土耳其人才能意會(huì )的細節？
　　C：當然，土耳其人能更好地理解這部電影。比如他們看到電影里的“IMAM”會(huì )知道這個(gè)詞是伊斯蘭教的“l(fā)eader in prayer”的意思。
　　B：電影長(cháng)達 196 分鐘，拍這么長(cháng)的好處是什么？觀(guān)眾能從中得到什么？
　　C：拍得長(cháng)沒(méi)有任何好處。觀(guān)眾、制片人，每個(gè)人都討厭長(cháng)電影。但我還是想有點(diǎn)挑戰。而且電影在網(wǎng)上自有它的生命力——在三個(gè)月發(fā)行期過(guò)后，它其實(shí)還能“存活”好幾年，觀(guān)眾還會(huì )陸續看我的電影，而且他們在家里可以分段觀(guān)看，就好比看一本小說(shuō)一樣——你不用一晚上就把小說(shuō)讀完。我們也把自己當小說(shuō)家一樣在寫(xiě)劇本。其實(shí)我們寫(xiě)完初稿發(fā)現電影會(huì )有兩部《安納托利亞往事》那么長(cháng)（約 4 個(gè)半小時(shí)），最后減至 3 小時(shí) 16 分鐘。

　　錫蘭在《安納托利亞往事》拍片現場(chǎng)。該片榮獲 2011 年戛納電影節評委會(huì )大獎
　　
　　B：為什么用“冬眠”作為片名？加上 3 小時(shí)的片長(cháng)，似乎更容易讓人昏昏欲睡。
　　C：這又是另一個(gè)挑戰（笑）。我知道電影本身已經(jīng)很長(cháng)，大家看到肯定都有點(diǎn)害怕。我就想再進(jìn)一步把名字也取得“駭人”一點(diǎn)。我的制片人恨死這個(gè)名字了，他們執意讓我改，但我堅持不改。
　　B：你提到電影中這些戲劇臺詞般的對話(huà)是受契訶夫的短篇小說(shuō)的影響。具體是受到了怎樣的影響？他的小說(shuō)哪里打動(dòng)了你？
　　C：15 年前，我讀了他的幾部短篇小說(shuō)后非常喜歡，想改編成劇本，但當時(shí)不夠自信。到了五六年前，我和妻子才覺(jué)得有自信了，可以寫(xiě)了。突然有一天，我們就啟動(dòng)了，而一寫(xiě)就停不下來(lái)。當然，劇本的故事和原作相去甚遠，可以說(shuō)是另外一個(gè)故事了。但希望電影里能有一絲契訶夫的靈魂。
　　B：實(shí)際拍攝中臺詞改得多嗎？
　　C：改得很少。這部電影，我不想讓演員改臺詞。我想要非常精確的對話(huà)。所以我必須用職業(yè)演員，而且是最好的那些才行，因為業(yè)余演員或多或少都會(huì )改臺詞。事實(shí)上，可以說(shuō)正是這幾個(gè)演員，才讓電影得以成功。拍攝時(shí)，有時(shí)雖然臺詞錯了，但他們的表演卻足以說(shuō)服人——所以好的演員不會(huì )讓你察覺(jué)到臺詞錯了，因為他們的表演使它們也得以成立。尤其是男主角 Haluk Bilginer，他對我來(lái)說(shuō)是這個(gè)角色的唯一選擇。一開(kāi)始他比較忙，沒(méi)有答應我，后來(lái)我又找他，給他劇本。他的臺詞共有 183 頁(yè)那么長(cháng)。他看完后給我發(fā)了個(gè)消息說(shuō)劇本非常誠實(shí)，看到了自省，非常愿意成為主人公的扮演者。
　　
　　錫蘭最欣賞的導演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基。塔氏的《安德烈·盧布廖夫》和《鏡子》都入選了錫蘭個(gè)人電影十佳。他本人也被稱(chēng)為“土耳其的塔可夫斯基”
　　
　　B：臺詞中探討了很多道德問(wèn)題，例如對于“忍耐邪惡，讓作惡者改邪歸正”的探討等等。你和你妻子一起寫(xiě)了劇本，是否有一些對話(huà)是從你們的日常對話(huà)中汲取靈感？
　　C： 當然，所有的對話(huà)都源于我們的個(gè)人生活經(jīng)驗，因為這是你唯一信任的東西，可以說(shuō)我的每一個(gè)角色我都用靈魂體驗過(guò)。我把我的個(gè)人生活，以及我對身邊的朋友的觀(guān)察融入了劇本寫(xiě)作。電影里稍帶有一些對知識分子、中產(chǎn)階級精英的批判，可以說(shuō)這也是我的自省。
　　B：能否說(shuō)說(shuō)你和妻子一起寫(xiě)劇本的過(guò)程？?jì)蓚�(gè)人意見(jiàn)是否一致，有沒(méi)有爭執？
　　C：她是唯一的人選。因為其他人都不會(huì )與我爭執，他們似乎覺(jué)得我在電影創(chuàng )作上更有經(jīng)驗。但我妻子敢于和我爭論，有時(shí)我們徹夜爭吵到早上。在這個(gè)過(guò)程中一些觀(guān)點(diǎn)、詞句受到考驗，這對寫(xiě)作來(lái)說(shuō)是件好事。有時(shí)爭吵中說(shuō)的話(huà)反而比原來(lái)更好，好幾次吵完我就懊惱：“要是把剛才的對話(huà)錄下來(lái)就好了！”她的加入讓臺詞比原來(lái)要好 10 倍，我個(gè)人覺(jué)得我妻子在故事架構等方面比我更出色。
　　B：你們倆和電影里那對夫妻像嗎？
　　C：不太像吧（笑）。