像葉片似的瓷土卷了起來(lái)，擁抱著(zhù)，飽滿(mǎn)的就像嬰兒般柔軟的肉體形態(tài)。晶瑩剔透的閃光層里，原始表面正慢慢地隆起，在翠綠的釉面下靜靜的流淌著(zhù)。光滑的色調引著(zhù)我們的眼睛，偶然地就像小溪跑進(jìn)了更深，更清澈的河泥之間。折疊的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中綻放的網(wǎng)狀裂縫一樣，伸展在冰上細如龜裂式的紋路。
　　姚永康在他漫長(cháng)的創(chuàng )作生涯當中，嘗試過(guò)許多不同種類(lèi)的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他對中國當代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中最重要的貢獻。作為當代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，當他的同輩們還偏愛(ài)用陶土和炻土做著(zhù)依賴(lài)于西方主流意識形態(tài)下的現代主義雕塑時(shí)，他卻做出了對這種以形式感為首的創(chuàng )作挑戰。相反，在吸收了這一時(shí)期的藝術(shù)運動(dòng)思潮后，領(lǐng)悟到了大量的中國繪畫(huà)和陶瓷歷史的精髓，作品體現出了他對過(guò)去與未來(lái)的展望。關(guān)于這樣的實(shí)例，他最為著(zhù)名的《世紀娃》系列，運用了傳統花鳥(niǎo)畫(huà)家般抒情的神韻，傳遞著(zhù)宋朝的古意與景象，在新世紀的到來(lái)時(shí)懷揣著(zhù)孩子般的童真夢(mèng)幻。
　　有些年輕的藝術(shù)家試圖著(zhù)模仿姚永康的作品，經(jīng)常忽視了這手法的高超表達，并且假設擁抱自由就足夠了。對于這些誤讀的反應，他打了一個(gè)比喻：假設一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，沒(méi)有扎實(shí)的游泳技巧，將會(huì )在這種情形下淹沒(méi)。他必須擁有良好的基礎，精通每個(gè)游泳的技能，才能在大海里自由的暢游。
　　事實(shí)上，姚永康的藝術(shù)探討中一個(gè)關(guān)鍵性的總結是：去理解并精通材料和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng )造時(shí)必須的法則，而且要去欣賞并獲得這媒介中的高度成就。這種對掌控的領(lǐng)會(huì )，不應該只是技能，而是讓藝術(shù)家在材料中獲得重生，技藝的深淺不應支配著(zhù)藝術(shù)的創(chuàng )作。藝術(shù)史上的杰作也不是被范本而占據的，相反是在類(lèi)似模式中尋找原始的情感去吸收并消化，不是通過(guò)統一的形式。
　　靈感，終究意味著(zhù)靈魂的攝入，而不是藝術(shù)家在另一個(gè)生命體中的挪用和棲居。自從他的藝術(shù)是去表達他的靈魂，不去復制視覺(jué)效果，姚永康并不堅持陶瓷雕塑僅僅只和陶瓷歷史聯(lián)系在一起。姚永康和許多他同齡人們在練習中，發(fā)現西方陶瓷帶來(lái)的刺激替代了中國傳統陶瓷提供的確定形態(tài)。然而，這種放大的造型復制讓他察覺(jué)到自己的不適。在消費主義意象的波普藝術(shù)風(fēng)格中練習，在抽象的表現主義幻想中操縱泥土，都被誤解成了靈感。
　　當姚永康說(shuō)出：“你在做一件雕塑時(shí)，你的風(fēng)格和途徑必須去適應這種材料�！安豢芍靡傻厥抢L畫(huà)和陶瓷這兩種不同的媒介中有助于姚永康在創(chuàng )作上的突破。換句話(huà)說(shuō)，繪畫(huà)的風(fēng)格不可能輕易地轉變到陶瓷雕塑上去；相反，風(fēng)格必須以對這種材料本性的理解和經(jīng)驗發(fā)生變化。這還不僅僅是一個(gè)概念性的結論，需要采取個(gè)人思想并涉及到對材料的正真理解。
　　泥土固有的物理特征真實(shí)地約束著(zhù)這材料本身的性質(zhì)。從材料本質(zhì)中顯出了它最基礎的可操縱性。例如：姚永康用粗質(zhì)沉悶的匣缽土完成的作品復制不出瓷的質(zhì)感，他用瓷土的表達也不可能從材料中復制到陶土的表達上去。瓷泥有至少有兩個(gè)符合邏輯的原因促成了姚永康對它的探索。其一是地理的關(guān)系，自從這世界瓷都成為了姚永康的家鄉，包圍著(zhù)景德鎮的都是千年高嶺土使用過(guò)的痕跡。宋朝的青白釉古瓷片——它那半透白至暖橙色沒(méi)有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了對比，就像道路旁的泥土里分散出來(lái)的自然產(chǎn)物一樣。與古窯址為鄰，提醒著(zhù)路人她那輝煌的過(guò)去和現在仍舊生產(chǎn)出大量瓷器的這座城市。
　　回到八十年代，姚永康開(kāi)始擔心他同輩們模仿外國陶瓷風(fēng)格的程度時(shí)，他不得不停止當下的工作而去堅守一條屬于自己的藝術(shù)道路。行動(dòng)于他自己所描述的“返祖學(xué)習”一樣，旨在重新連接中國陶瓷傳統，通過(guò)“隔代遺傳”的方式把“真正有價(jià)值的傳統，就像宋朝和漢代的精神一樣”喚回到當下來(lái)。第二個(gè)理由是姚永康對與瓷土這種材料屬性的承諾，作為一種雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一個(gè)看似優(yōu)美，高雅和細微表現的機會(huì )。瓷土，終究還是要用一種不同的態(tài)度來(lái)對待和不同的方式去付出創(chuàng )作。然而，姚永康發(fā)現用瓷土來(lái)表達“中國畫(huà)中自由的筆觸神韻”是多么恰當；就像八大山人的靈魂和瓷匠們沉穩地在宋朝的青白碗里雕刻出的優(yōu)雅花卉和嬰戲圖案一樣。和瓷土在一起時(shí)，你能感受到它的生命力，姚永康斷言：“你不能不愛(ài)上它，不需太過(guò)用力，它泥性的表面也能留下生命觸碰的痕跡�！薄　�（熊白煦/譯）