為紀念中法建交50周年，11月1日-6日，由中國人民對外友好協(xié)會(huì )、法國當代藝術(shù)家協(xié)會(huì )和法國新現實(shí)主義沙龍共同主辦、法國文化部協(xié)辦的《法國當代藝術(shù)暨新現實(shí)主義作品展》在北京舉行，共有200位法國藝術(shù)家的400件作品參展，為北京觀(guān)眾帶來(lái)一場(chǎng)近距離欣賞法國抽象藝術(shù)的饕餮盛宴。
　　
　　近百名法國抽象畫(huà)家聚首北京

法國新現實(shí)主義畫(huà)家杜皮爾·米歇爾正在介紹他的作品《黃色斑馬線(xiàn)》

法國當代藝術(shù)家協(xié)會(huì )主席葉星千參展作品《生活》

法國新現實(shí)主義沙龍畫(huà)家阿曼爾·鷗南作品《OA2013》

法國新現實(shí)主義沙龍主席迪·歐利維作品《自然景》

葉星千在畫(huà)展上向觀(guān)眾介紹他的作品《無(wú)題》

　　本次參展作品有雕塑、攝影、裝置、油畫(huà)、水墨畫(huà)等多種當代藝術(shù)門(mén)類(lèi)，前來(lái)北京參加開(kāi)幕式的法國當代藝術(shù)家達90多人，大多數都是來(lái)自法國新現實(shí)主義沙龍（REALITES　NOUVELLES）的成員。
　　法國新現實(shí)主義沙龍主席迪·歐利維（Di　Pizio　Olivier）介紹，法國新現實(shí)主義沙龍成立于1947年，由法國文化部支持，已經(jīng)成功舉辦過(guò)67屆法國新現實(shí)主義沙龍學(xué)術(shù)展覽。時(shí)至今日，法國新現實(shí)主義沙龍一直是引領(lǐng)當代抽象藝術(shù)風(fēng)格的領(lǐng)羊人，康定斯基、ARP、Mathieu、蘇拉爾、趙無(wú)極、朱德群、皮愛(ài)爾、Descargues、畢加索和CarlHolty等著(zhù)名畫(huà)家，都是引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮的代表人物。
　　迪？歐利維本次參展的大幅抽象作品《自然景》，大面積灰色調的塊面穿插中，似云似霧的深處，崩裂出血色的光點(diǎn)，宛如宇宙爆炸、黑洞拋灑，吸引了許多觀(guān)眾。
　　大面積黑色畫(huà)面、讓人憂(yōu)傷的色調、靈動(dòng)而繚亂的筆觸，吸引了另一些觀(guān)眾的目光，法國新現實(shí)主義畫(huà)家庫基咯·拉爾夫（Ralph　Cutillo）向中國觀(guān)眾介紹他參展的抽象作品《尋找爸爸》的創(chuàng )作故事，感動(dòng)了不少人，觀(guān)眾們紛紛和他擁抱、合影。
　　法國新現實(shí)主義藝術(shù)家杜皮爾·米歇爾（Dupierris　Michel　Jean）參展的《黃色斑馬線(xiàn)》，則緣于他過(guò)馬路時(shí)的一個(gè)意外發(fā)現，在一個(gè)盛夏季節，他偶然發(fā)現烈日下的黃色斑馬線(xiàn)被烤灼、開(kāi)裂、流淌、冒泡的過(guò)程，他把這些細節拍攝下來(lái)，經(jīng)過(guò)多次拼接，形成了充溢著(zhù)大面積檸檬黃色調和皺巴巴的開(kāi)裂、氣泡滿(mǎn)滿(mǎn)的唯美畫(huà)面，已然看不出斑馬線(xiàn)的影子。
　　“這就是藝術(shù)，”他口氣堅定地補充道：“藝術(shù)就是要有創(chuàng )造”。
　　盡管看不太懂，觀(guān)賞的觀(guān)眾們還是善意地點(diǎn)頭肯定，似乎一番恍然大悟的樣子。
　　法國藝術(shù)作品洋溢著(zhù)浪漫、抽象、綺麗甚至怪異的藝術(shù)風(fēng)格，引發(fā)了中法藝術(shù)家的熱烈討論。近百名法國新現實(shí)主義畫(huà)家的集體亮相和介紹，讓中國觀(guān)眾領(lǐng)略了抽象藝術(shù)的國際影響及其魅力。
　　
　　法籍華人發(fā)力倡導抽象藝術(shù)之風(fēng)

　　這場(chǎng)頗具規模的法國當代藝術(shù)展，是由法國當代藝術(shù)家協(xié)會(huì )主席葉星千倡導、北京大學(xué)教授彭鋒共同策劃舉辦的。而這也是法國藝術(shù)家民間組織藝術(shù)交流展覽中規模最大的一次，展出的藝術(shù)作品也很有時(shí)代代表性，能夠讓更多的中國觀(guān)眾了解和領(lǐng)略國際抽象藝術(shù)的規模和魅力。
　　葉星千本人特意為展覽選擇了兩幅作品，一幅是橫向韻律流暢的油畫(huà)作品《生活》，用明快的黃色調渲染出色彩斑斕、光怪陸離的意境；一幅是縱向點(diǎn)線(xiàn)筆墨的水墨作品《無(wú)題》，揮灑出清雅淡泊、崇高遒勁的意趣，均采用了抽象藝術(shù)語(yǔ)言。
　　“在法國新現實(shí)主義沙龍誕生之初，就選擇了抽象符號，之后的幾十年間，涌現出了不少的抽象藝術(shù)大師”。畫(huà)展總策劃、葉星千的法國妻子茹愛(ài)樂(lè )·葉（Joelle　YE）介紹說(shuō)。
　　“而事實(shí)上，中國的抽象藝術(shù)源遠流長(cháng)�！比~星千指出，中國畫(huà)家應該從綿延五千年從沒(méi)有中斷的中國文明基因庫中去尋找新的抽象語(yǔ)匯。
　　19歲就留學(xué)法國的葉星千，在現代藝術(shù)流派的發(fā)祥地巴黎悟到，畢加索等人把古典藝術(shù)蛻變?yōu)楝F代藝術(shù)的過(guò)程有兩個(gè)步驟：一是在世界藝術(shù)基因庫中尋找從未被使用過(guò)的新的藝術(shù)基因，譬如畢加索找到了非洲面具等原始藝術(shù)基因；二是創(chuàng )造出一種全新的繪畫(huà)語(yǔ)言，譬如畢加索創(chuàng )造了立體主義等語(yǔ)言。之后，他把搜尋抽象藝術(shù)基因元素的目光投向了祖國。
　　葉星千發(fā)現，中國悠久的歷史文化，培植出大量的抽象藝術(shù)思維和元素。但當下的中國人，在游山玩水時(shí)，不僅缺失抽象審美意識，恰恰相反，喜歡把本是抽象的美景，先用想象轉化成具象景觀(guān)，然后再加以鑒賞。譬如長(cháng)江三峽中的一個(gè)抽象石峰，定要先轉化為“神女峰”的具象形象，然后再來(lái)審美。再看黃山的“猴子探�！�，桂林的“象鼻山”等不勝枚舉的全國自然名勝，都是這種由抽象思維轉換為具象思維的審美例證。即使人們仰望天空觀(guān)賞抽象的朝霞時(shí)，也要像杜甫那樣，先比作“白衣蒼駒”的具象，似乎才能產(chǎn)生美感。
　　葉星千同時(shí)發(fā)現，中國文人在把玩奇石時(shí)就不同了，他們玩的是純粹抽象的形式美感，不再轉換成具象形象。他被米芾與蘇東坡把玩奇石的形式美感所吸引：宋代大書(shū)畫(huà)家米芾，玩石頭玩到了“石癡”的地步，在他心中被稱(chēng)之為大美的奇石，不是奇在肖似自然，而是純粹的形式美感，用他的話(huà)說(shuō)就是：瘦、皺、透。和米芾同好的蘇東坡，又加了一條形式美原則“秀”，合為“瘦、皺、透、秀”。
　　因之，葉星千抓住了“瘦、皺、透、秀”等抽象思維的中國基因，創(chuàng )作出了大量既有法國新現實(shí)主義流派理念、又融合中國傳統抽象元素的藝術(shù)作品，造就了極具個(gè)性化的抽象“語(yǔ)言”，在西方流派紛繁的當代藝術(shù)創(chuàng )作中脫穎而出。
　　葉星千強調指出，中國人不能丟掉抽象思維的文化精髓和優(yōu)良傳統，中國畫(huà)家應該不斷在中國藝術(shù)寶庫中尋覓有意味的藝術(shù)基因，進(jìn)而蛻變出現代抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言。
　　
　　抽象藝術(shù)在中國的文化復蘇

　　抽象藝術(shù)作為一種藝術(shù)流派產(chǎn)生于二十世紀初，也被稱(chēng)為“抽象派”、“抽象主義”、“無(wú)對象藝術(shù)”等名號，主要表現在繪畫(huà)、雕塑領(lǐng)域，代表人物有俄國的康定斯基、馬列維奇和荷蘭的蒙德里安等。
　　抽象派分為兩大支流，理智的抽象稱(chēng)之為“冷”抽象，情感的抽象稱(chēng)之為“熱”抽象。前者多通過(guò)幾何形體來(lái)表現，后者不假思索地用情感作畫(huà)，用色彩、線(xiàn)條、構圖等直抒胸臆、揮灑感情。
　　抽象藝術(shù)理論認為，藝術(shù)是一個(gè)“自為自的領(lǐng)域，只被自身的和作用于自身的規律統治著(zhù)”，作為內心感受最合適的表現形式是“無(wú)物象”的。形式因素是獨立的存在，藝術(shù)表達“精神的現實(shí)”、“更高級的現實(shí)”。美術(shù)猶如音樂(lè )，音樂(lè )傳達的情緒是抽象的，繪畫(huà)傳達的情緒也是抽象的。
　　抽象藝術(shù)熱衷于在抽象的世界中尋找靈感和創(chuàng )造力，認為藝術(shù)的價(jià)值在于抽象美，藝術(shù)只能表達感情和情緒，而內容則退居其次。本質(zhì)上，抽象藝術(shù)與表現主義、至上主義、構成主義、風(fēng)格派等流派有著(zhù)內在的關(guān)聯(lián)，這些藝術(shù)流派其藝術(shù)創(chuàng )作均以抽象風(fēng)格為主，某種層面上都可以看作是抽象藝術(shù)的分支。
　　北京大學(xué)教授彭峰推介指出，法國是眾多現代主義的搖籃，從模仿現實(shí)到再造現實(shí)，被認為是人類(lèi)藝術(shù)史上一次重大轉向。成立于二戰結束之后的法國新現實(shí)主義沙龍，致力于對新現實(shí)的探索，由表現、超現實(shí)，進(jìn)入抽象。
　　抽象藝術(shù)并非沒(méi)有形象，而是致力于創(chuàng )造非現實(shí)所有的形象，為我們創(chuàng )造新現實(shí)。彭峰說(shuō)，這次展覽，給我們提供了一個(gè)很好的機會(huì )，來(lái)探討新現實(shí)與中國藝術(shù)傳統和當代社會(huì )的關(guān)系。
　　反觀(guān)中國的藝術(shù)發(fā)展，建國后的美術(shù)基調是以徐悲鴻提倡的法國學(xué)院派結合了蘇聯(lián)的教育模式而制定的以寫(xiě)實(shí)為主、吸收中國傳統的寫(xiě)意風(fēng)格為輔的美術(shù)政策所決定的。直至“文革”后西方文藝思潮及其創(chuàng )作再次波及中國。
　　以抽象表現主義為主的新一輪的沖擊，讓中國一些前衛藝術(shù)家選擇了抽象藝術(shù)的創(chuàng )作道路。但受制于多方面的因素，雖然從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家人數日多，抽象藝術(shù)卻始終未曾成為中國藝術(shù)的主流。
　　有專(zhuān)家認為，目前的中國還沒(méi)有完全建立起合理的藝術(shù)機制，觀(guān)眾審美能力的受限、審美標準的單一化、批評家的不獨立身份、浮夸的藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)法律的缺失和媒體的局限性等各種問(wèn)題制約了中國藝術(shù)體制的自我完善。其中，經(jīng)濟因素和政治因素仍然盡可能大的左右了中國的藝術(shù)發(fā)展。
　　但即便在如此的環(huán)境因素下，中國的抽象藝術(shù)還是如雨后春筍般的在各地快速發(fā)展起來(lái)，并形成了以上海、北京等地為中心集聚地的態(tài)勢。對欣賞觀(guān)眾和收藏群體素質(zhì)頗有要求的抽象藝術(shù)，近些年來(lái)也頻繁的出現在文獻展、雙年展、博覽會(huì )上，讓觀(guān)眾和藏家們的認知水平不斷提高，變得更為開(kāi)放和包容，逐漸成為收藏拍賣(mài)市場(chǎng)上的新熱點(diǎn)。