資料照片

    有觀(guān)眾在看完《大鼻子情圣》后說(shuō)導演“褻瀆”了他心目中的名著(zhù)，有觀(guān)眾在《克拉普的最后碟帶》演出時(shí)向導演兼主演喊話(huà)“下去吧”，更不用說(shuō)觀(guān)眾對諸多劇目“看不懂”的吐槽……震驚、不解、失望、憤怒、昏昏欲睡與一身雞皮疙瘩，這些還不是戲劇奧林匹克給出的全部回答。
　　為期近兩個(gè)月的第六屆戲劇奧林匹克已經(jīng)閉幕，諸多國際大師引發(fā)的震驚與爭議超乎人們的想象。戲劇理念與文化碰撞所爆發(fā)的巨大生命力，在中國戲劇界引發(fā)了一次觀(guān)念的強震。

　　戲劇的別樣：不能再用看電視劇的思維去理解戲劇

　　承辦方北京市文化局局長(cháng)陳冬介紹，戲劇奧林匹克是當今全球影響最大的戲劇盛事，本屆來(lái)到中國，成為新中國成立以來(lái)規模最大的戲劇展演活動(dòng)，來(lái)自全球22個(gè)國家地區的46臺頂尖劇目輪番上演，自11月1日在京開(kāi)幕以來(lái)，已吸引兩萬(wàn)余人次觀(guān)眾。
　　把舞臺完全交給演員演繹和觀(guān)眾的想象，輔之以極簡(jiǎn)的、非具象的布景和并不繁復的音效，這是本次諸多劇目的共同特征。
　　傳統認為，作為“一劇之本”的劇本是戲劇的起點(diǎn)，然而本屆戲劇奧林匹克中的多個(gè)劇目并非延續這條老路。丹麥的歐丁劇院從對演員的形體訓練入手，然后節選一篇小說(shuō)中的臺詞，創(chuàng )作出備受好評的《鹽》；波蘭ZAR劇團從各地尋找音樂(lè )素材，然后貫穿“自殺”主題，形成了讓音樂(lè )可視的《剖腹產(chǎn)》；墨西哥TLS劇團話(huà)劇的《阿馬里洛》也是以精煉的臺詞將人的形體探索至極致……
　　同時(shí)，演出中多個(gè)劇目引發(fā)觀(guān)眾不適和爭議。日本導演鈴木忠志的《大鼻子情圣》中，女主角渾厚生硬的嗓音把觀(guān)眾嚇一跳；美國導演羅伯特·威爾遜的《克拉普最后的碟帶》開(kāi)場(chǎng)是長(cháng)達25分鐘的靜默；印度導演拉坦·賽亞姆的《當死人醒來(lái)時(shí)》充滿(mǎn)了近乎神經(jīng)質(zhì)的表演……
　　有評論認為，并不和諧的現場(chǎng)反饋背后，折射的是心靈感受的無(wú)法同步。青年導演王翀認為，這種尷尬反映了我國觀(guān)眾戲劇觀(guān)的滯后；鈴木忠志、羅伯特·威爾遜等早在上世紀七八十年代就已赫赫有名，被學(xué)術(shù)界定為標桿，但相關(guān)書(shū)籍直到本世紀初才進(jìn)入中國，才漸漸被中國戲劇界所關(guān)注�！拔覀冏哌M(jìn)劇場(chǎng)時(shí)要有更多智慧、更開(kāi)闊的視野，不能再用看電視劇的思維去理解戲劇�！�
　　“我們在這里看到，戲劇的可能性和發(fā)展的程度大大超過(guò)我們現有的理解�！眹�家話(huà)劇院副院長(cháng)王曉鷹說(shuō)，“所以不管是大師還是著(zhù)名劇院的作品，或是以前不太了解的一些作品，都給我們開(kāi)了一扇又一扇，巨大的、明亮的，甚至是陌生的，更廣泛更深入地觀(guān)察現代戲劇世界發(fā)展的窗口�！�
　　上海戲劇家協(xié)會(huì )理事、導演郭小男認為，對于國人戲劇觀(guān)的震驚和顛覆或許是本次戲劇奧林匹克最大意義，尤其國外劇目對于表演和劇本不同的闡釋?zhuān)�跨民族、跨地域、跨文化的對�?huà)，讓中國人本以為熟悉的戲劇藝術(shù)，有了另一種樣子�！斑@是對中國戲劇一次強有力的沖擊，我們的技術(shù)含金量不比別人差，我們差在了思想上的滯后�！�
　　“對中國的戲劇界來(lái)說(shuō)，從理念到思想，甚至機制和體制，都是一種洗禮�！敝袊鴳騽∥膶W(xué)學(xué)會(huì )副會(huì )長(cháng)梧桐如此評價(jià)本屆戲劇奧利匹克。

　　經(jīng)典的魅力：融入現代價(jià)值卻不失敬畏

　　對經(jīng)典的現代理解和詮釋或許是戲劇奧林匹克給予中國戲劇人的另一個(gè)重要啟發(fā)。今年恰逢莎士比亞誕辰450周年，本次戲劇奧林匹克引入了7部莎劇，包括立陶宛、英國、格魯吉亞三個(gè)版本的《哈姆雷特》，此外還有古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》和根據陀思妥耶夫斯基同名小說(shuō)改編的《群魔》等。
　　由于深受蘇俄影響，我國話(huà)劇界一直將現實(shí)主義奉為正統，但本屆戲劇奧林匹克中的古典劇目，幾乎地都摒棄了華麗的古典裝束、寫(xiě)實(shí)的舞臺布景，甚至連臺詞都進(jìn)行了刪減、變更，鈴木忠志的《李爾王》更是采用了中日韓三國演員，說(shuō)著(zhù)三種語(yǔ)言。
　　沒(méi)有華麗的古典裝束，沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的舞臺布景，通過(guò)簡(jiǎn)單生活物件進(jìn)行的隱喻和對于劇本或大膽創(chuàng )新或原滋原味的再現，都不妨礙表演叩問(wèn)著(zhù)今天的“生存還是死亡”。當下的改編和探索令熟悉的舞臺變得陌生，對經(jīng)典文本的解讀也帶來(lái)驚訝。
　　王曉鷹認為，這些演出所呈現的正是在今人的理解、美學(xué)追求與表演創(chuàng )作發(fā)展基礎上，挖掘到的戲劇藝術(shù)經(jīng)典的可能性，同時(shí)這種可能性又是嚴肅的，不是喪失深度的消費品。
　　中央戲劇學(xué)院教師黃海威說(shuō)，老舊的翻拍經(jīng)典，與把經(jīng)典融入現代的生活當中去，用現代的價(jià)值觀(guān)、生存、審美、感受方式來(lái)重新跟經(jīng)典對話(huà)，二者截然不同。
　　“在戲劇奧林匹克的舞臺上，我們可以看到外國導演對于經(jīng)典的敬畏，他們做了非常大的、創(chuàng )造性的勞動(dòng)，但總是在闡釋經(jīng)典，甚至可以發(fā)展出新的東西，但不會(huì )解構、反叛經(jīng)典。這是我們當下的中國戲劇人應該特別在意的。我們有的時(shí)候很狂妄，這種狂妄很可能建立在無(wú)知上�！�

　　在場(chǎng)的缺席：中國戲曲應走出封閉對話(huà)世界

　　本屆戲劇奧林匹克雖然有5臺包含京劇、昆曲、評劇、秦腔等劇種的中國戲曲演出，卻鮮有戲曲界人士來(lái)觀(guān)摩外國劇目，與在話(huà)劇界引起的轟動(dòng)形成強烈反差。有業(yè)內人士認為，這一定程度上反映了戲曲界的故步自封。
　　對于傳統藝術(shù)如何發(fā)展，執行方中國對外文化集團公司董事長(cháng)張宇表示贊同鈴木忠志的觀(guān)點(diǎn)：傳統藝術(shù)在世界上無(wú)法孤零零封閉式的生存，應把傳統藝術(shù)放到全新的藝術(shù)中�！拔艺J為的確是這樣，戲劇的大海當中中國的元素越多，那么中國戲劇的生命力就會(huì )越強大�！�
　　可喜的是，本屆戲劇奧林匹克也展現了這方面的探索。郭曉男在話(huà)劇《秀才與劊子手》中融入中國戲曲的表演程式、身段和聲腔，在話(huà)劇領(lǐng)域展現了歌舞、面具以及戲曲的更多可能性。
　　“只有把傳統藝術(shù)融入戲劇中，用極強的現代感去面對西方藝術(shù)，才能夠以我們的文化與世界戲劇對話(huà)�！蓖鯐扎椪f(shuō)。